Cuento desmesuradamente corto

Sullivan era solo. Vivía en un edificio de apartamentos pequeños, no muy lejos del centro. El suyo era el último al final del pasillo del segundo piso. Había seis apartamentos en cada piso, excepto en el primero piso y esto es una solemne güevonada y mejor me piso.

Un negro en la cancha - La columna de Vivir en El Poblado

El fútbol dejó de interesarme cuando en uno de los países más brutales de que se tiene noticia mataron a un jugador de su selección por haber hecho un autogol. Si he vuelto a ver partidos es por las emociones, por las implicaciones, y no por el destino que le espere a la pelota. En las últimas semanas vi la Eurocopa y me llamó la atención el reflejo en la cancha de las crisis de Europa. El gran tema de este torneo fue el respeto por la diversidad. La cosa suena bien, palabras bonitas por todos lados. Pero creo que nadie hizo tanto por ese tema como un negro que hizo dos goles en la semifinal.

Sólo en tiempos recientes Europa se ha atrevido a dejar ver el rostro plagado de colores que le dejó su pasado colonial, y no deja de haber cierta ironía en el asunto. Uno ve a varios negritos marcando los goles de Inglaterra, mientras en las tribunas fanaticadas impecablemente blancas celebran como suyas las hazañas. Uno ve a los italianos gesticular compla­cidos cuando un negrito adoptivo les ayuda a propinar un garrotazo a los altivos alemanes. Todo sirve para reivindicar orgullos en esa Europa que se cae a pedazos, incluso la hipo­cresía.

Vivimos en un mundo que pasó, en cuarenta años, de la discriminación más descarada a la inexistencia del color. No son negros, son afro-esto o aquello. Hoy en día es pecado mencionar el color de la gente. Como si notar diferencias no fuera la más natural de las actitudes humanas. El problema es que la farsa se sigue revelando en pequeños detalles: en la distancia con que los blancos abrazan al negrito que les salvó la jornada, en el hecho de que países como España no se atrevan todavía a exhibir su pasado de infamia.

El jueves pasado, Italia aplastó a Alemania gracias a la inspiración de un jugador alto, negro y fornido al que sus padres adoptivos le dieron el apellido Balotelli. La celebración de su segundo gol ha sido de las cosas más extrañas que he visto en una cancha. Como hoy todo se sabe, descubrí que este hijo de inmigrantes de Ghana tiene 21 años y que está lleno de problemas disciplinarios. Supe de los intentos de su familia biológica por recuperarlo y de su afirmación de que mataría si le hacían comentarios racistas. Basta saber esto y leer los gestos de fiera acorralada para pensar que le esperan muchos dramas. Balo­telli es el Asprilla o el Usuriaga de los italianos. Es un niño frágil, vulnerable y asustado que quiere mostrar for­ta­leza. Es un hombre atormentado que pide sufrimiento.

Pero, con todo y eso, el pasado 28 de junio había algo sublime en ese gesto suyo tras el segundo gol. Balotelli se quitó la camisa y se quedó en silencio y detenido, como un ídolo de piedra, tensando orgulloso los músculos y con un fiero dolor en la mirada. En lugar de correr y de gritar, sólo hubo un endurecimiento demencial mientras llega­ban sus blancos compañeros a abrazarlo. La amarilla que le dieron por quitarse la camisa ha sido la más digna que he visto en mucho tiempo. Al exhibir su desnudez en la soledad de la cancha y enrostrarnos a todos su orgullosa negrura, Balotelli nos dijo que el respeto no está en ignorar las diferencias, sino en reivindicarlas.

Publicado en Vivir en El Poblado   el 5 de julio de 2012.

Del relato policial a la ortodoxia

Ensayo escrito para el curso "La ficción paranoica", 

dictado por Ricardo Piglia 

en Princeton University, Primavera de 2002

Por Gustavo Arango

De los numerosos puntos de encuentro –de diálogo– que existen entre Jorge Luis Borges y Gilbert K. Chesterton, el interés que ambos manifestaron por el género policial es uno de los más "misteriosos" y sugestivos.

           No fue un interés circunstancial. Ambos, en algún momento, señalaron la importancia que tenía para ellos ese género. Borges llamó a la novela policial una "síntesis superior hegeliana" (La Nación website) y resulta revelador que la haya elegido como uno de los temas de la serie de conferencias que presentó en la Universidad de Belgrano, en 1978, reunidas más tarde en el libro Borges oral. Para Borges, los cinco temas de las conferencias (los libros, el tiempo, la inmortalidad, Emanuel Swedenborg y la novela policial) "son temas que se relacionan con mi intimidad, temas que han atareado mi pensamiento" (Borges oral, 101).

Chesterton, por su parte, afirmó en un ensayo “sobre los ensayos” que encontraba, tal vez, su más grande placer literario en leer ese tipo de textos, después de necesidades verdaderamente serias del intelecto "as detective stories and tracts written by madmen" (On essays, 3)

Para Borges, Chesterton era el mejor heredero de la tradición policial iniciada por Edgar Allan Poe: "Chesterton dijo que no se habían escrito cuentos policiales superiores a los de Poe, pero Chesterton -me parece a mí- es superior a Poe (…). Chesterton hizo algo distinto, escribió cuentos que son, a la vez, cuentos fantásticos  y que, finalmente, tienen una solución policial" (Borges oral, 78)

Borges y Chesterton emprendieron también una caracterización del género policial, con puntos de encuentro interesantes, como lo relativo a la formación de un tipo de lector desconfiado, con quien el texto entabla un duelo. Ambos, de algún modo, se propusieron establecer las reglas del género. Pero sus empeños pueden decirnos más sobre ellos como lectores, sobre sus propias opiniones y expectativas, que sobre el género mismo.

Deseo referirme en detalle a un artículo de Chesterton titulado “How to write a detective story”, incluido en el libro The Spice of Life. Pero antes quiero llamar la atención sobre el rasgo esencial que para Borges implica la novela policial: la idea de orden.

¿Qué podríamos decir como apología del género policial?  Hay una que es evidente y cierta: nuestra literatura tiende hacia lo caótico. Se tiende al verso libre porque es más fácil que el verso regular; la verdad es que es muy difícil. Se tiende a suprimir personajes, los argumentos, todo es muy vago. En esta época nuestra, tan caótica, hay algo que, humildemente, ha mantenido las virtudes clásicas: el cuento policial. Ya que no se entiende un cuento policial sin principio, sin medio, sin fin. (…) Yo diría, para defender la novela policial, que no necesita defensa; leída con cierto desdén ahora, está salvando el orden en una época de desorden. (80)

El artículo de Chesterton, por su parte, está lleno de paradojas. Su título mismo le da pie para afirmar que su persistente fracaso a la hora de escribir le concede la autoridad necesaria para propponer las reglas de una forma ideal del género: “I have failed a many good times. My authority is therefore practical and scientific, like that of some great statesman or social thinker dealing with Unemployment or the Housing Problem” (15).

Chesterton establece varios principios fundamentales que rigen las buenas historias de detectives. El primero, que el propósito de todas esas historias, “is not darkness but light” (16).  Para Chesterton estas historias se escriben para el momento en que el lector entiende, no para los momentos preliminares en que no entiende. Aquí hace una afirmación categórica sobre las características y funciones del secreto en el relato policial: no sólo es necesario esconder un secreto, también es necesario “tener” un secreto y, además, tener un secreto que valga la pena de ser escondido. Pero las reflexiones de Chesterton sobre el género parecen estar siempre apuntando a un más allá del lenguaje que sólo puede vislumbrarse si se consideran otras obras suyas. Al hablar de la luz, como propósito del relato policial, parece estar insinuando algo que trasciende el género mismo: “It is still permissible to insist that it is the people who sat in darkness who have seen a great light; and that the darkness is only valuable in making vivid a great light in the mind” (17). Añade Chesterton que siempre le ha interesado la “sorprendente coincidencia” de que las mejores historias de Sherlock Holmes, como “Silver Blaze” (donde el objeto supuestamente robado, “el caballo”, es al mismo tiempo el asesino), contienen alusiones al concepto de iluminación.

El segundo gran principio que Chesterton encuentra en las novelas de detectives consiste en que no es la complejidad, sino la simplicidad, el alma de esas historias. “The secret may appear complex, but it must be simple; and in this also it is a symbol of higher misteries” (18). Agrega que el escritor debe explicar el misterio, pero de una manera tan clara que no tenga que explicar la explicación.

El tercer principio consiste en que el hecho o la figura que lo explique todo deben ser familiares. Para Chesterton, el criminal “should be in the foreground, not in the capacity of criminal, but in some other capacity which nevertheless gives him a natural right to be in the foreground” (18). En la novela policial perfecta, la verdad debe ser siempre demasiado simple y obvia. El agente debe ser una figura familiar en una función poco familiar. La conclusión a la que se llega debe ser siempre algo que el lector “reconoce”. De lo contrario, no puede haber sorpresa en lo que es sólo novedad.

A great part of the craft or trick of writing mystery stories consist in finding a convincing but misleading reason for the prominence of the criminal, over and above his legitimate business of committing the crime. (18)

 Chesterton concede especial atención al juego que se entabla entre los autores y lectores de novelas policiales. Para él, el lector entabla un combate, no contra el criminal, sino contra el autor. El lector de novelas policiales se está preguntando todo el tiempo por qué el autor pone a sus personajes en las situaciones en que los pone. Esa misma actitud desconfiada y alerta por parte del lector es puesta en evidencia por Borges en su ensayo sobre el cuento policial, cuando dice que el género “ha creado un tipo especial de lector” (67). Para ese lector, la advertencia de que un texto cualquiera, por ejemplo El Quijote, es un texto policial, activará de inmediato una serie de procesos mentales tendientes a encontrar en cada frase del texto las huellas de un crimen y un criminal.

La reflexión sobre el crimen mismo lleva a Chesterton a delinear el cuarto principio de su manual para escribir novelas policiales: “In the classification of the arts, mysterious murders belong to the grand and joyful company of the things called jokes” (20). La ficción policial se ofrece como una ficción deliberadamente ficticia, como una forma muy artificial de arte donde el lector entabla con el texto la misma relación que un niño establece con un juguete. Ante un lector que, además de inteligente, es denconfiado, Chesterton sostiene que la presencia del criminal en la historia debe obedecer no sólo a razones realistas, sino también a razones artísticas.

The ideal mystery story is one in which he is such a character as the author would have created for his own sake, or for the sake of making the story move in other necessary matters, and then be found to be present there, not for the obvious and sufficient reason, bur for a second and secret one (20)

Chesterton concluye que toda buena historia de detectives debe estar basada en una verdad; “and though opium may be added to it, it must not merely be an opium dream” (21). 

Llegados a este punto, conviene aplicar a Borges y a Chesterton la misma desconfianza y perspicacia que ellos le atribuyen a los lectores de historias policiales. Quizá la primera pregunta que podemos hacernos es por qué para ambos este tipo de historias resultan tan importantes. El hecho de que se trate de juegos de intelecto no parece explicar que Borges llame a esas historias una de sus preocupaciones íntimas y que Chesterton las considere como una necesidad.

La respuesta quizá puede encontrarse en lo que estos dos autores creen encontrar en este tipo de relatos. Borges, como hemos visto, ve en ellos una noción de orden, una forma donde lo clásico perdura por encima del caos de lo moderno. Chesterton, por su parte, ve en los relatos policiales manifestaciones de la luz, de la verdad, de la simplicidad, así como símbolos de los más altos misterios.

Quizá una cita, tomada no muy al azar, donde reaparece ese lenguaje chestertoniano, nos acerque a la sospecha que subyace en este ensayo.

I felt in my bones; first, that this world does not explain itself. It may be a miracle with a supernatural explanation; it may be a conjuring trick, with a natural explanation. But the explanation of the conjuring trick, if it is to satisfy me, will have to be better than the natural explanations I have heard. (Orthodoxy, 65).

Este fragmento de Ortodoxia, el libro de ensayos donde Chesterton desarrolla su visión a favor del criatianismo, nos muestra a un “lector de relatos policiales” tratando de concebir a un “autor” de la creación y exigiendo explicaciones y respuestas satisfactorias, verdaderas. Allí proliferan las mismas figuras de la oscuridad y de la luz, de la simplicidad, de los altos misterios con que Chesterton caracteriza la novela policial. Quizá no sea muy aventurado afirmar que, en la novela policial, Chesterton encuentra el modelo de indagación apropiado para las reflexiones teológicas.

También es posible encontrar en Borges algo que podríamos llamar una avidez religiosa. No en vano, al lado de su conferencia sobre el cuento policial, Borges reflexiona sobre la vida y la obra del místico Emanuel Swedemborg. Esa misma avidez de orden con que lee los relatos policiales parece ajustarse muy bien a la idea de lo religioso como restitución (re ligare), como un "atar cabos" para explicar, para recuperar la unidad, el orden.

Pero justificar estas posiciones no es fácil en un tiempo donde lo religioso se encuentra tan desprestigiado. Sería necesario empezar por discernir entre lo religioso institucional y la actitud religiosa. Sería un error afirmar que un autor como Borges defiende una doctrina religiosa determinada o que Chesterton propugna por ese equívoco general que solemos designar bajo el nombre de catolicismo.

Quizá la prueba de que ese orden, esa luz, esa verdad que encuentran en los relatos policiales –y en el pensamiento místico del que esos relatos son modelo- no son los conceptos domesticados que solemos atribuirle a esos términos, se encuentra en esta defensa que Chesterton hace de la ortodoxia.

There never was anything so perilous or so exciting as ortodoxy. It was sanity: and to be sane is more dramatic than to be mad. It is easy to be a mad man: it is easy to be a heretic. It is always easy to let the age have his head; the difficult thing is to keep one’s own. It is always easy to be a modernist; it is easy to be a snob. It is always simple to fall, there are an infinity of angles at which one falls, only one at which one stands. (Orthodoxy 101)

 Desde esta perspectiva, la verdad, la luz que se revela al final de los relatos policiales es siempre un hallazgo que desborda las expectativas generadas por su búsqueda. Detrás del simple juego de encontrar criminales donde menos se sospecha, este tipo de relatos parece proponer un tipo de persona capaz de preguntarse todo el tiempo por la trama secreta que gobierna la realidad. La misma actitud del lector que intenta adivinar las intenciones de un autor llega por extensión a ser la actitud de alguien que quiere indagar por los misterios de la más primordial y misteriosas de todas las creaciones. También del primer crimen que podemos concebir.

Bibliografía

Borges, Jorge Luis. Borges oral. Buenos Aires: Emecé Editores/Editorial Belgrano. 1979.

___________. Otras inquisiciones. Bogotá: Biblioteca El Tiempo. 2000.

___________. "Una sentencia del Quijote" Buenos Aires: La Nacion Line. 03/27/02. (http://www3.lanacion.com.ar/suples/cultura/0213/supl.asp?pag=p01.htm)

Chesterton, Gilbert Keith. Come to think of it. New York: Dodd, 1931.

___________. Orthodoxy. New York: Doubleday. s.f.

___________. The spice of life, and other essays. Beaconsfield, D. Finlayson, 1966.

* Ensayo escrito para el curso "La ficción paranoica", dictado por Ricardo Piglia en Princeton University, Primavera de 2002.

Raimundo y su mundo - La columna de Vivir en El Poblado

Si hubiera nacido en los tiempos en que traducían los nombres de los escritores, lo habríamos conocido como Raimundo y no habría faltado quien dijera que en su nombre ya estaba contenido su destino. A Raimundo ninguna de las cosas de este mundo le resultaba ajena. Su curiosidad era tan grande que a veces necesitaba de otros mundos. Pero nos ha llegado con algo como un nombre de músico o boxeador, un sonoro y vistoso conjunto de palabras que parecen producto de su imaginación.

Chesterton decía que la grandeza de un hombre se aprecia en el hecho de que sus admiradores no lo entien­den y sus opositores lo tergiversan. En el caso de Ray Bradbury, lo primero es evidente en el hecho de que nadie ha sabido dónde ubicarlo. Se le etiqueta por lo menos en cuatro categorías: horror, misterio, ciencia ficción y fantasía. Su aparente falta de opositores radica en que aquellos a quienes critica no se dan por aludidos, estamos enceguecidos creyéndonos mejores de lo que somos.

En literatura hay otra prueba de grandeza: el elogio de Borges. Bradbury fue el último sobreviviente de esa estirpe de admirados. A Borges le encantaban las Crónicas marcianas, en especial aquella donde un astronauta llega a una réplica de su pueblo natal, es recibido por réplicas de su familia y se va a dormir a una réplica de su cuarto de infancia. Nadie vuelve a acostarse en su cama tranquilo después de leer esa historia de Bradbury.

Fanrenheit 451 es como la puerta de entrada al mundo de Raimundo. Hay una belleza majestuosa en esos personajes que escaparon al embrutecimiento de las pantallas y se dedicaron a mantener con vida en su memoria los libros destruidos. Las crónicas marcianas nos devuelven la capacidad de asombro frente a nuestro propio mundo. Uno no vuelve a ver a esas criaturas de dos ojos y una boca y coronados de plantas como si fueran la cosa más trivial del universo. Los cuentos, por su parte, son como el inventario de todos nuestros sueños.

Cada lector de Bradbury puede citar al menos una historia que le ha cambiado la vida, que lo ha estremecido hasta la médula. Sus libros tienen la extraña propiedad de contarnos historias que todos hemos vivido, presenciado, soñado o imaginado. Producen el efecto de lo ya visto. En sus páginas leer es recordar los misterios esenciales de la vida, los temores y dichas, la noche eterna a la que asomamos por un instante breve esa mirada monstruosa que llamamos entendimiento.

Si algún día llegara a ocurrir que hay que salvar a Bradbury del olvido, yo elijo convertirme en la versión viviente del primer capítulo de El vino del estío. El mo­mento en que Douglas se descubre en el mundo es poesía en su estado más puro. Confieso que en una de mis nove­las traté de volver a escribir ese momento en que un niño se hace consciente de sí mismo, pero la copia salió pálida. Quizá si lo sigo intentando me saldrá bien algún día. Siento, de todos modos, que fue mi forma de rendirle un homenaje al gran contador de historias que hizo hasta de su muerte un hermoso relato; pues se marchó de este mundo a bordo de un planeta diminuto que tuvo la osadía de querer tapar el sol. 

Publicado en Vivir en El Poblado el 21 de junio de 2012.

Desde el club de escritores

Una reseña de la colección "Club de Escritores UPB", en el suplemento Generación, de El Colombiano.

La risa del muerto es el número 4 de la colección.

Sobre El origen el origen del mundo

Miguel Falquez Certain lee fragmento de su análisis sobre el libro de Gustavo Arango, El origen del mundo. MacNally Bk Store - NYC Junio 2012. Durante la presentación de Hybrido Magazine.

Un viejo futuro

Por Wenceslao Triana 

El azar televisivo me deparó hace poco una grata sorpresa. Yo andaba a la deriva por entre los canales, cuando hallé algo que llamó mi atención: una película viejísima y querida, Fahrenheit 451.

Siempre me ha fascinado esa novela de Ray Bradbury. Se trata de un libro que cuenta la historia de un hipotético futuro donde los libros han sido prohibidos. En aquel tiempo, también, los incendios ya no existen y la única función de los bomberos es rastrear bibliotecas e incendiarlas. Montag, uno de los bomberos, empieza a sentir curiosidad por esos libros que debe destruir. Su esposa es un sujeto completamente “normal”, que pasa su tiempo pegada a las pantallas que embrutecen a todo el mundo. Pero Montag empieza a ser víctima de la fiebre de los libros, cada vez resulta más intrigado por lo que ocultan esos objetos capaces de llevar a algunos a morir por defenderlos, y decide tomar algunos de los que debía quemar y llevarlos a su casa para leerlos.

En medio del torbellino ideológico de los años sesenta, la novela de Bradbury y su version cinematográfica, pretendieron denunciar el poder alienador de los medios masivos y el interés de todo poder totalitario por abolir cualquier forma de independencia y de pensamiento.

El final de esa historia es de una gran hermosura. Montag es denunciado por su alienada esposa y se ve obligado a huir en medio de una cacería que es televisada para todo el país (uno recuerda esas persecuciones en vivo que hacen las delicias de los televidentes modernos) y, a pesar de que las pantallas muestran el momento en que lo capturan (o mejor, capturan a un doble, para dejar claro que nadie escapa al poder justiciero del sistema), Montag consigue ponerse a salvo y llegar a una colonia en las afueras de la que tuvo noticias a través de una chica también perseguida por tener libros.

Allí Montag se encuentra a un grupo de personas dedicadas a preservar el tesoro de los libros mediante una forma desesperada y sublime: memorizar cada uno un texto distinto, para que puedan disfrutarlo generaciones venideras.

Muchas cosas me ha dado para pensar mi reencuentro con este clásico. La primera, es lo evidente que resulta el comentario que la novela de Bradbury hace sobre nuestro propio tiempo: las pantallas están aquí, embruteciéndonos, los libros (si bien nadie los quema) han sido trivializados, su poder sublevador ha sido sometido.

Pero quizá lo más notorio de la versión cinematográfica es que demuestra, con su precario futurismo, con sus vehículos que ahora se ven ridículos, con esos cascos y vestuarios y cortes de pelo demasiado “años setenta”, que ni el cine, ni la televisión, tendrán nunca el poder de renovarse que tienen las obras literarias.

Quizá sea algo ingenuo pensar, hoy en día, que los libros –en general- significan una defensa contra la alienación. Los libros también han entrado en el juego de adormecer a todo el mundo. Defenderlos a todos sería una actitud ingenua. Pero ver la versión cinematográfica de una historia como la de Bradbury , ver lo ancladas que han quedado esas imágenes en el tiempo en que fueron hechas, ratifica –sin proponérselo- la supremacía incomparable de la palabra escrita. La película envejece sin remedio, mientras el libro parece haber sido escrito esta mañana. Sigue habiendo algo extraño –y potencialmente peligroso- en esa propiedad que la palabra impresa tiene para renovarse cada vez que alguien llega a leerla.

Julio 3 del 2002

El país de los árboles locos

Fragmento de la novela

publicado por el suplemento

Generación, de El Colombiano.

Buscando la locura de los árboles visité muchos países y comprobé que no hay criatura más extraña en este mundo que los seres humanos. Otra noche, mi ángel, te hablaré de los humanos. Leer más

La Unidad

Cuento finalista del Premio Juan Rodríguez Freyle, 2001.

El hombre encargado de buscar la unidad pasó por peligros terribles pero consiguió encontrarla. Llamó del aeropuerto y dijo que vendría sin demora, dijo que tomaría un taxi de inmediato. Se nos ocurre ahora que fue una imprudencia dejarlo tomar un taxi.

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Falta de tuercas - La columna de Vivir en El Poblado

Siempre he desconfiado de los biopics, esas películas que pre­ten­den mostrarnos en menos de dos horas el alma de una persona. Si cada uno de nosotros es un misterio para sí mismo, cómo podemos esperar que un director y sus guionistas puedan saber cómo era alguien, qué rasgos lo definían, qué pensaba, qué cosas lo movían o aterraban, cuáles fueron los momentos de su vida de veras impor­tantes.

Borges decía que una persona puede ser representada de maneras muy distintas, como si fuera varias personas, si cambiamos las anécdotas que elegimos para contar su vida. Las canalladas y cobardías mostrarán a alguien que inspira des­precio o compasión. Los heroísmos y emo­cio­nes elevadas invitarán a que se pida la canoni­zación. Es claro que hay rasgos demasiado notorios: una nariz peculiar, una expresión repetida, un hecho en el que coinciden todos los testigos. Sobre esa precaria base se justifican las películas biográficas, su garantía de que dicen la verdad.

Una buena película sobre los problemas de las bio­grafías fue una falsa biografía. En Citizen Kane, Orson Welles mostró el recorrido de un hombre desde sus orí­genes humildes hasta la muerte solitaria en su mansión de millonario. La película es una pesquisa para descifrar el enigma de su última palabra: “Rosebud”. Al final po­demos comprender que era la inscripción que tenía su juguete más simple y temprano, un des­li­zador de madera que le dio más felicidad que todas las riquezas que llegó a acumular. Toda película es una búsqueda del Rosebud del personaje, pero termina mostrando el Rosebud del director. Toda biografía es autobiografía. Es una especie de secuestro de la imagen del biografiado que le permite a un artista explorar su propia vida.

He vuelto a pensar en el asunto raíz de un par de biopics que he visto en las últimas semanas. La primera, J. Edgar, me había negado a verla. Con toda la admiración que me despierta Clint Eastwood, me parecía un poco exagerado pensar que figuras como Howard Hughes y Edgar Hoover tuvieran ambos la cara y el tono neutro de un mesero del Titanic. Pero el avión no ofrecía muchas opciones y me dediqué a ver esa historia de un homo­sexual reprimido que se dedicó a reprimir y a querer ajustar la realidad a su capricho. La biografía abunda en silen­cios y ése es, quizá, su mayor acierto. Sugiere cosas sin llegar a asegurarlas: como que Hoover fue el santo patrono de los crea­dores de “falsos positivos”. La película se salva porque no pretende decir la última palabra sobre el personaje. Pero sigo a la espera de otra película de Eastwood. No sería justo que cerrara su obra con ese biopic.

La otra película no deja de indignarme. Me acuerdo de ella y me da rabia. La elección de John Cusack para encarnar a Poe sería uno de los errores de casting más graves en la historia del cine, si la película de la que hablo, El cuervo, no fuera ni mereciera pasar lo más pronto posible al olvido. Un grupo de guionistas probablemente borrachos y presumiblemente dro­gados se dedicaron a acumular disparates para llenar los últi­mos días de Poe, ese misterio que nadie ha podido descifrar. Nunca vi a Poe, no sé cómo era su voz o cómo se movía, pero de una cosa estoy seguro: el Poe de la película no tiene nada que ver con Poe. No sé qué tiene Edgar Allan que invita a que la gente le tenga compasión. Con todo y que fue el inventor de la literatura moderna, es común la tendencia mirarlo como a un borrachito al que le faltaban tuercas. Con esta pobre película, esa imagen sigue viva: a los que hicieron ese desastre también les faltaban tuercas.

Publicado en Vivir en El Poblado el 1 de junio de 2012.