Sobre la poesía de Miguel Falquez-Certain

Las últimas noticias de la guerra contra el tiempo

Prólogo del libro Mañanayer (Nueva York: Book Press, 2010).
Este texto apareció también en las revistas  Hybrido (Año XII, Número 11, 2009-10) y  Viacuarenta (abril, 2012).

   La poesía está rodeada de silencio. Nace del silencio, se nutre de silencio, es una lucha contra el silencio en la que ambos están derrotados de antemano. Sus signos son la muerte y la derrota. Está hecha con estructuras que sólo se reconocen desde la perspectiva de la muerte. Mien­tras la narrativa se nutre de la vida, está llena de finalidad y de propósito, de cumplimiento de cosas pre­figuradas, la poesía es absurda, nace póstuma, es el es­pejo de tinta en el que la eternidad y la nada se reco­nocen.

  La poesía suele admitir formalmente su estrecha rela­ción con el silencio. Abunda en blancuras, en cortes e interrupciones, en elipsis de lenguaje. Por mucho que se tensen las palabras, el verdadero dueño de la página es el silencio en todas sus versiones: la eternidad, la soledad, la nada.

Silencio suele ser la reacción que impone la poesía: el silencio religioso del que queda abrumado ante la inmen­sidad que sugieren las palabras, el silencio avergonzado del que descubre entre los versos aquellas vergüenzas propias que nunca se ha atrevido a llamar suyas, el silen­cio del que simplemente no encuentra comunión en el poema, también el silencio insultante, descorazonador, de esa ausencia de crítica – de atención – cuyo vacío re­tum­ba en lugares y tiempos donde la ignorancia es mone­da corriente.

  De manera que no es de extrañar que la obra poética de Miguel Falquez-Certain (Barranquilla, Colombia, 1948) haya recibido porciones gigantescas de silencio. No digo que Falquez-Certain sea un autor ignorado. Es un escritor de merecido y reconocido prestigio. Es autor de cuentos, piezas teatrales y traducciones literarias desde y hacia el inglés, que incluyen obras de García Márquez y guiones de cine tan importantes con el de la película Che, dirigida por Steven Soderbergh. La lista de premios, me­da­llas y reconocimientos que sus cuentos y poemas han recibido podría ocupar el espacio de este ensayo. Su vida seguiría siendo admirable si sólo tomáramos en cuenta sus primeros años de vida, cuando hacía poesía con una varita mágica y el nombre artístico de Mago Migueline, una experiencia que lo llevó a compartir escenarios con leyendas como la Lupe y que, con el tiempo, se ha decan­tado en deliciosas crónicas de época. Pero con todo y eso, o tal vez justo por eso, el silencio frente a su obra, más allá del asombro y la reverencia, invade los terrenos de lo insultante.

  El año 2009 marca un discreto y significativo acontecimiento en la obra poética de Miguel Falquez-Certain: la preparación del libro Mañanayer, que reúne poemas escritos a lo largo de cuatro décadas. Este ensayo no pretende ser un estudio exhaustivo de la poesía de este autor; esa tarea requiere más de un crítico, más de una especialidad y perspectiva. A lo sumo, este escrito es una nota de pie de página sobre una sola palabra: Mañanayer, con la que Miguel Falquez-Certain nos demuestra que hace falta menos de un centímetro cúbico de tinta para cambiar por completo el sentido de toda una obra y de la vida misma.

    

   Mañanayer incluye seis poemarios distribuidos en un orden cargado de intención: Palimpsestos (1994-1996), Usurpaciones y deicidios (1989-1995), Doble corona (1991), Habitación en la palabra (1983-1990), Proemas en cámara ardiente (1988) y Reflejos de una máscara (1968-1982). Se trata de un viaje hacia el pasado, un regreso, un camino que se desanda por medio de la lectura. Los libros incluidos son heterogéneos y se ofre­cen como capas geológicas que van revelando la génesis de las imágenes, de las obsesiones. Al final del viaje nos encontramos con un joven que vive sus primeras emo­ciones, sus incertidumbres iniciales, su intuición del po­der devastador del tiempo y que intenta conjurar todo aquello llenando de eternidad cada uno de sus instantes. El lector llega a esta renovada versión de los poemas a­com­pañando la lectura que el autor mismo hace de sus propios textos. Se trata de un viaje desde el futuro hasta el origen, hasta la voz inicial de ese joven ignorante del futuro (que en la lectura es pasado) y al final de ese viaje es casi incontenible el impulso de decirle: “No uses tanto la palabra siempre. Este amor que para ti es eterno pronto será olvidado”. Pero dejemos a ese joven y hable­mos del conjunto, de este libro completamente nuevo que Falquez-Certain ofrece con las mismas palabras de sus viejos libros; como un Pierre Menard que insiste en recordarnos que las mismas palabras, en idéntico orden, pueden llegar a significar cosas completamente distintas a lo que significaron.

  Así como el título general de la colección de este poemario de poemarios nos revela que el tiempo es un com­ponente esencial en la poesía que vamos a leer, “Ci­clos”, el primer poema se encarga de que no nos quede ninguna duda:

 

Aletargada en un sueño eterno

la rosa presiente el eterno ciclo,

ires y venires, ya todo apunta

al retorno eterno, cíclica vida

que siempre desembocará en la muerte.

  La muerte – esa otra forma del silencio y de la eternidad – es el origen y el destino final, es el punto de partida y el de llegada, la perspectiva que le asigna sen­tido a los hechos de la vida. La reflexión sobre el tiempo será el hilo conductor de todo el libro, desde este primer poema del último libro, hasta el último poema del primer libro: ese homenaje a Julio Cortázar y, en particular, a su cuento “Axolotl”, donde alguien abandona la humanidad y sus rituales para irse a ser una criatura en un acuario, un ser para el que el tiempo resulta innecesario.

  No hay que ir muy lejos en la lectura para ver cómo la reflexión y la batalla contra el tiempo se transmuta en otros temas centrales, insistentes, predominantes. Ya en ese mismo primer poema, “Ciclos”, empiezan a aparecer los otros rostros de la poesía de Falquez-Certain: el en­cuentro de los amantes, el diálogo con distintas tradi­ciones y el arrobo constante ante la inmensidad de lo cósmico:

 

Tu cuerpo esbelto reposa dormido

y al no percibir mi impertinente

atisbo, tus miembros cincelados en

el mármol vibran sorprendidos.

La fría nebulosa tiembla en la

crisálida, los brotes verdes saltan

perforando la glacial corteza,

y surgiendo la rosa finalmente

retando a tu hermosura te despierta.

  Cada una de estas vertientes, el amor, la tradición (aquí representada por la alusión a la escultura) y lo cósmico, tiene una presencia poderosa en toda la obra. Mañanayer puede ser leído como la crónica de los amores reales e imposibles que marcaron la vida de una persona. Uno puede intuir en muchas líneas el correlato preciso con una experiencia de la realidad, con una persona espe­cífica. En ocasiones, la persona aparece señalada en la dedicatoria. Podría pensarse que la presencia ostensible de lo personal es irrelevante para el lector del poema, pero es justamente esta renuncia a la generalización lo que le confiere universalidad a la emoción o la expe­rien­cia representada; actúa como su prueba de au­ten­ticidad. La prueba definitiva de verdad, esa condición necesaria de toda poesía (y hay que señalar que es frecuente en otros autores el error de creer que hacer poesía es ador­nar o disfrazar), la hallamos en la disposición de la voz lírica para exponer los lados patéticos y ridículos de la experiencia amorosa. Gustavo Ibarra Merlano, otro poeta rodeado de silencio, hablaba justamente del temor en la poesía contemporánea a expresar la complejidad de sus emociones: “Tienen mucho miedo a expresar el patetismo del alma. Le tienen una especie de pudor. Pero, carajo, si uno no expresa lo que siente profundamente, entonces qué va a expresar” (Arango, 211).

  Mañanayer es un libro donde no hay temor a expresar el patetismo del alma. Está lleno de poemas donde aún perdura el temblor de ansiedad o de deseo, el estremecimiento que producen un roce o una mirada. Un estudio profundo del concepto del amor en la poesía de Falquez-Certain tendrá también que considerar la manera cómo su poesía encuentra un lenguaje fluido, libre de culpas o ruidosas militancias, para expresar la experiencia homoerótica. También sería preciso explorar la representación de la belleza del cuerpo como escultura en el tiempo, tal como se aprecia en el poema Los campos de Marte, donde un soldado “her­moso y virgen” salta en mil pedazos, destruido por el patriotismo, por la guerra, versiones bastardas del tiem­po que todo lo destruye. No es difícil descubrir, entonces, que detrás de la reflexión sobre el amor y la belleza per­manece como telón de fondo la reflexión sobre el tiempo. Sorprendemos a los amantes en diversos puntos del ciclo del tiempo: el del deseo, el de la eternidad del encuentro, el del reposo, el del desencuentro. Toda experiencia amo­rosa se constituye en tragedia cuando la miramos des­de la perspectiva del tiempo.

 

  El desencuentro es justamente el tema de Proemas en cámara ardiente, uno de los poemarios finales (o ini­ciales, según se va o se viene, como diría Rulfo). Sólo dos poemarios del libro parecen tener una unidad con­centrada: Doble corona (1991) y Proemas en cámara ardiente (1988). Ambos están marcados por una gran intensidad y una evidente unidad temática. Proemas parece ser la crónica de una relación amorosa que está languideciendo. El título mismo sugiere el ardor del de­seo, pero también la muerte. En el caso de esta rela­ción, el encuentro nunca fue completo. Mientras los cuerpos se entienden, el poeta se ve obligado a silenciar una enorme porción de su ser, la que está en diálogo con numerosas tradiciones. Cita a Joyce, sabiendo que su a­ma­do no entenderá la referencia. Las lecturas conjuntas de la En­ciclopedia británica no consiguen estrechar el abismo que separa a los amantes. La fugacidad del encuentro con­trasta con la eternidad de la separación. El “siempre” de los poemas juveniles de Reflejos de una más­cara empieza a transmutarse en el nunca. Pero el tono sombrío de Proemas (juego de palabras alusivo a la forma de poemas en prosa que tienen esos textos) se disipa cuando ese conjunto se integra a Mañanayer y vemos des­de otra pers­pectiva la importancia de aquello que había sido si­len­­ciado por esa relación. Al mirar las emociones desde la distancia, el padecimiento de los múltiples presentes se transmuta en verdad luminosa. Como señala Emerson: “Every thing is beautiful seen from the point of the intellect, or as truth. But all is sour, if seen as ex­perience” (116).

  Se necesita un equipo internacional de especialistas para abordar con justicia la faceta de la obra de Falquez-Certain que dialoga con distintas tradiciones culturales. Basta observar la variedad de lenguajes (inglés, francés, italiano, griego, latín, hebreo), los diversos orígenes de las citas y referencias que sirven de contrapunto a los poemas, para percibir la amplitud, la variedad de voces que dialogan en su poesía. En estos diálogos y encuentros el tiempo está abolido y la voz lírica hace eco, parafrasea, replica o disiente con autores y personajes tan diversos como Safo, Stephen Hawkings, Wittgenstein, Leopardi, José Emilio Pacheco, Teseo, Judit, Benny Moré, Barba Jacob, T. S. Eliot, San Juan de la Cruz (“vivo sin vivir en mí”), el Quijote, Velázquez, Virgilio, Rimbaud, Kavafis o Rainer Maria Rilke. Esta vocación de amplitud también se manifiesta en la voracidad con que se abarca el espacio: París, Nueva York, el Caribe, Iguazú, el desierto o la mon­taña. Sería fácil caer en la tentación de acusar de exhibicionismo este despliegue de referencias, pero ésa sólo sería una manera de reconocer nuestras limitaciones frente a la inmensidad del horizonte que despliega la obra. Más que decirnos lo que sabe, Falquez-Certain hace suya la idea de Emerson de que cada uno de nosotros tiene dentro de sí mismo todo el universo y toda la his­toria de la humanidad, que todos los filósofos y poetas que han existido hablan con nuestra voz y nuestras ma­nos. Lo curioso es que todos parecen hablar de lo mismo: del tiempo y de la eternidad.

  En Time and Narrative el filósofo francés Paul Ricoeur menciona tres tipos diferentes de tiempo. En un extremo se encuentra el “tiempo personal”, aquel tejido de segundos que sólo dura unos cuantos decenios; en el otro extremo se encuentra el “tiempo cósmico”, con sus millo­nes de años y sus distancias inconcebibles. En medio de los dos se encuentra el “tiempo histórico que hemos creado para no ser aplastados por la vastedad del tiempo cósmico” (274). La poesía de Falquez-Certain hace refe­rencia constante al tiempo cósmico, es su obsesión cen­tral, porque en él se encuentra el enigma de lo eterno. El poemario Doble corona (1991) está construido como una serie de coronas ígneas, donde un poema abre lugar para el siguiente, mediante la repetición de un verso. Lo geológico es también una estrategia para alcanzar la comprensión del tiempo cósmico. Habitación en la pala­bra se resuelve al final en un poema explosión, oleaje de lava, que invade la página y elimina el silencio.

Esta reflexión sobre la vastedad del tiempo, y lo ín­fimo del tiempo personal, se encuentra muy claramente expresada en Ego sum qui sum, poema en prosa que for­ma parte de Usurpaciones y deicidios. Allí el poeta está instalado un día en el planetario, considerando la idea de dejarse llevar por los grandes interrogantes y las galaxias y las ondas hertzianas a miles de años luz:

"[…] todo te abruma el coco y te lo dices para tu coleto, vaya qué osadía aún creer que mi religión sea la verdadera, hoy en día, mire usted, la iglesia, la sinagoga y la mezquita, hace tiempo que no nos tira una visita, vaya, vaya hombre, vaya, el mundo y su creación después de tantos cipotazos y agujeros negros, acaso llegaremos algún día a instalarnos en la mentalidad cosmogónica y verlo todo en panorámica y con sonido Dolby, viajar en rayos láser en reversa y percibir la “historia” sin tocarla, mejor dicho sucediendo (no la “historia” de los vence­dores), digo, dígole, es posible que enanitos, o seres marginales, hombrecitos verdes y todo el cachi­vache amontonado en los paquitos de la ficción científica no sean más que pamplinas, vaya usted a saber, a lo mejor el mundo lo inventaron los teúrgos, en todo caso Nietzsche, y si entendemos que la guerra genocida se identifica con el tiempo, y que estamos íngrimos-y-solos-en-esta-soledad-tan-sola, qué fenómeno, y que el infierno con que tantas veces te asustaron no es más que un embrollo de caninos, sólo entonces.

A lo mejor un día llegaremos a saber cómo es que funciona la mente de ese Man".

  Y así guerra y tiempo vuelven a identificarse, porque ambos nos aniquilan, se llevan nuestros instantes, arrastran con amigos muertos a los que el poeta sigue hablando como si estuvieran vivos y presentes y escuchando. La función del poeta es darle la batalla a ese tiempo emisario de la muerte:

 

Tu triunfo es vencernos, indudablemente,

pero el nuestro es encerrarte en la cuartilla.

  Pero al dar la batalla existe siempre la conciencia de que no hay verdaderos ganadores, porque el tiempo es sólo una metáfora de lo eterno y el tiempo es la sustancia de que estamos hechos. Como lo señala Borges: “El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego” (181). De manera que al final al poeta sólo le queda la victoria pírrica de atrapar el tiempo, consiguiendo así atraparse a sí mismo en la eternidad de sus instantes.

  Más de diez años han transcurrido desde que fuera escrito el más reciente poema de la colección. Uno podría caer en la tentación de pensar que el autor ha dejado de escribir, ha renunciado, se ha dado por vencido. Pero no. Como Sísifo, emprende nuevamente el ascenso a la mon­taña empujando la roca que volverá a caer. Su eterna de­rrota le ha enseñado a refinar su arte, a evitar excesos. Ha descubierto que hay muchas maneras de empujar la roca hasta la cima, que a veces puede ser suficiente con una sola palabra. Diez años de silencio fueron necesarios para que saliera de sus manos un nuevo vocablo, nueve letras continuas, una nueva palabra, que por sí sola transmuta el sentido de toda una obra.

     

  Mañanayer es otra batalla ganada en la guerra contra la muerte, contra el silencio, contra el olvido. Reunir la obra poética de cuatro décadas y estructurarla como un “viaje en reversa” se constituye en un triunfo contra el fa­ta­lismo del tiempo, contra su unidireccionalidad. Al tiem­po lineal, al tiempo de la guerra y de la muerte, se le contrapone un tiempo cíclico que promulga lo eterno. El viaje desde la rosa eterna, en el primer poema de la nue­va colección, hasta la criatura en el acuario del viejísimo poema que la cierra, es un regreso al origen y una disolución del poder destructor del tiempo. Mañana y ayer, las dos palabras que se juntan, que aprisionan al silencio en su centro y lo destruyen, son una paradoja interminable que hace del tiempo un prisionero en la cuartilla. Esa palabra con aire de verbo intransitivo, como nevar, como llover, es una nueva refutación del tiempo en la eterna batalla entre lo temporal y lo eterno.

 

De improviso vives los días idos,

la insolencia, el desparpajo, ya no

le temes a la muerte, todo es puro,

el gran amor que te revela presto

los deleites, instantes fugitivos

que te devuelven al presente mudo.

  Al final, en esta versión renovada bajo la luz de un nuevo término, el poema se convierte en una mezcla de celebración y funeral donde la palabra, hija del tiempo, se destruye a sí misma, porque en su propia destrucción está el secreto de toda la creación.

Bibliografía

Arango, Gustavo. “Gustavo Ibarra Merlano: Un buen hombre con una maleta repleta de poesía.” Retratos. Alcaldía de Cartagena, 1996.
Borges, Jorge Luis. “Nueva refutación del tiempo.” Obras com­pletas II. Buenos Aires: Emecé, 2007.
Emerson, Ralph Waldo. Essays. The Spencer Press, 1936.
Ricoeur, Paul. Time and Narrative. Vol. 3. Chicago: University of Chi­cago Press, 1985.

Enlace al texto en la revista Viacuarenta.

Los destellos de Dios - Una lectura de 'Kenosis'de Gustavo Ibarra Merlano

Los destellos de Dios

Una lectura del poema "Kenosis", de Gustavo Ibarra Merlano

Texto publicado originalmente en las revistas Viacuarenta y La casa de Asterión, de Barranquilla.

El poema es un espacio ceremonial (el uso de metáforas resulta inevitable cuando se busca expresar rasgos nuevos u olvidados de un concepto. En este caso, la noción de espacio implica la idea de que tanto el autor como el lector ingresan en un ámbito diferente al cotidiano, cuando escriben o leen un poema). Más allá de las posibilidades interpretativas que ofrece el texto en sí mismo, en cada lectura de un poema se cumple un hecho evidente, pero muchas veces soslayado por la crítica: el encuentro, la comunión, en un nivel profundo, entre seres humanos. En un ensayo de 1932, "Religión y Literatura", el poeta y ensayista T. S. Eliot denunciaba la tendencia de la crítica a concentrarse en los aspectos mesurables y visibles de una obra, a descartar las dimensiones mucho menos aprehensibles y agregaba: "La crítica literaria debe ser completada por una crítica que tenga un punto de vista ético y teológico definido" (1) (223).

 Si se tuviera que caracterizar la poesía moderna, en términos generales, podría decirse que uno de sus rasgos más comunes es la ausencia de Dios (2). La poesía religiosa como tal, ha terminado reducida a un género menor. En un tiempo cuyas tendencias son el exceso de información y la primacía del consumo como ideal de vida, Dios ya no suele ser el origen y el destino de las preguntas esenciales del hombre, sino un producto más en el escenario de la alienación. Los usos y abusos que se han hecho de la religión a lo largo de la historia, han contribuido al olvido de las dimensiones teológicas del arte. Pero esas dimensiones existen, siguen vivas, aunque no se les designe, cada vez que se cumple una comunión de espíritus como la que hace posible un poema.

El concepto de lo sagrado ha sido objeto de interesantes aportes a lo largo del siglo XX, en especial para el estudio comparativo de las religiones. En el libro The Idea of the Holy (1917), Rudolf Otto hizo una caracterización del sentimiento de lo sagrado, que serviría de base para trabajos posteriores como los de Mircea Eliade. Para Otto, lo sagrado se presenta como algo insondable e incomprensible que abruma el intelecto e inspira "miedo o respeto (awe), incluso terror; también produce sensación de majestad; sensación de que no hay nada igual; sensación de dependencia ontológica y de indignidad" (Webb 6). No es exagerado afirmar que la experiencia poética vivida con plena intensidad participa de algunas si no todas- estas condiciones.

Como veremos en detalle, el poema "Kenosis", de Gustavo Ibarra Merlano (3), restituye a la poesía su carácter ceremonial y sagrado. Por su marcada intención religiosa, el poema es, además, una protesta contra la ausencia de Dios en la poesía y el hombre contemporáneos. Pero, más allá de esa rebelión, "Kenosis" es una estremecedora ceremonia cristiana en la que un hombre emprende con sinceridad hiriente y provocadora , la tarea de mirar su hipocresía, las lacras de su condición humana, para encontrar y proclamar, a través de lo sórdido y lo oscuro, la grandeza de Dios.

       El carácter cristiano de "Kenosis" está dado desde el título mismo y se extiende invisible y presente a lo largo de todo el poema. Como se sabe, el dogma principal del Cristianismo es el de la Encarnación: el Dios que abandona su divinidad para hacerse hombre. El término Kenosis se refiere justamente a ese misterio teológico. En su origen, la palabra Kenosis significa vaciamiento, despojamiento. A partir del uso que le dio san Pablo en su carta a los Filipenses, Kenosis pasó a designar el vaciamiento de la divinidad mediante el cual Dios se hizo hombre:

 "No Hagáis nada por rivalidad ni por vanagloria, sino estimad humildemente a los Demás como superiores a vosotros mismos; no considerando cada cual solamente los intereses propios, sino considerando cada uno también los intereses de los Demás. Haya en vosotros esta manera de pensar que hubo también en Cristo Jesús: Existiendo en forma de Dios, él no Consideró el ser igual a Dios como algo a qué aferrarse; sino que se Despojó a Sí mismo, tomando forma de siervo, haciéndose semejante a los hombres; y Hallándose en Condición de hombre, se Humilló a Sí mismo haciéndose obediente hasta la muerte, ¡y muerte de cruz!" (San Pablo, Philippians 2:3-7).

Pero no es ese vaciamiento de divinidad lo que vemos en el poema. La presencia de Cristo se da de una manera sutil. En ningún momento aparece explícitamente su nombre. El término Kenosis adquiere en el poema un sentido más amplio que implica no sólo al hablante lírico sino, en cierta forma, al lector. Lo revelador en el poema consiste en que el despojamiento del que habla no es simplemente un hecho del pasado, sino algo vivo y presente: así como Cristo se despojó de su condición divina para hacerse hombre, el hombre mismo debe despojarse, vaciarse de su condición humana mediante una sinceridad extrema- para acceder de nuevo a la divinidad.

El caracter ceremonial del poema Kenosis está marcado por algunos rasgos formales precisos. El uso del presente ("Doy gracias", "Quiero", "Creo", "Proclamo") determina que cada lectura sea una experiencia nueva, diferente y actual. El despojamiento ocurre ante los ojos del lector y trae implícita la invitación o el reto de hacer suya la ceremonia.

 Resulta interesante, en "Kenosis", el uso de los pronombres. La primera línea del poema ("Doy gracias a Dios") parece implicar que el hablante lírico no se dirige a Dios directamente, sino a un oyente u oyentes, a una especie de asamblea pública de la que los lectores forman parte. Pero el poema oscila constantemente y vemos cómo ese oyente se convierte en Dios mismo, en un Tú con mayúsculas con quien el diálogo es íntimo y desnudo: Porque en la colección de mis días/No hay uno solo que no haya sido instaurado por Ti/ Para limpiarlo de su inmundicia (24). Un axioma tradicional dice que sólo es posible hablar de lo infinito a través de lo finito. En el caso de "Kenosis", esa asamblea pública que en todo caso no es muy numerosa entra a ocupar el sitio de Dios. Esta es una de las características más trascendentales del poema: al desplazar a Dios de una posición lateral hasta una relación yo-tú, el lector queda envuelto en la ceremonia del poema: es ese Dios despojado de divinidad que sin embargo no pierde su caracter divino.

 En este punto, donde el poema se presenta como una ceremonia personal y secreta, en la que muy pocos pueden estar dispuestos a participar, nos encontramos con los rasgos principales de la poética de Gustavo Ibarra Merlano. En primer término, para el autor de "Kenosis", la poesía es un llamado a la sinceridad profunda, busca la persona "verdadera" en medio de las apariencias e ilusiones:

"Uno es muy tenue, muy blando, muy inerme, muy desarmado, lo hiere todo. Uno a veces se pregunta: bueno, pero ¿yo qué soy?, ¿realmente yo estoy aquí?, ¿Qué es esto que hay aquí? Pero llega la poesía de pronto y ahorma todo eso y presenta una sustancia que, esa sí, no es interpelable. Eso es lo que uno busca: salir del fantasma que está detrás, fingiendo que uno es un yo, cuando en realidad es una ficción, porque detrás del yo está la verdadera consistencia de la persona, que es la que hay que buscar y que es la que encuentra la poesía. La poesía no es sino la destrucción del fantasma para encontrar la persona sustantiva que hay detrás del poeta" (211).

Por otra parte, Ibarra Merlano ha partido siempre de una concepción de la poesía como un acto secreto que sólo debe ser divulgado entre pocas personas: "Uno debe publicar ediciones breves, para los amigos" (211). Enemigo de los congresos y demás manifestaciones públicas y ruidosas de la poesía, Ibarra Merlano concibe la lectura de un poema como un acto profundo e íntimo, que además requiere una disposición, un don especial.

 "La narrativa es una cosa que vive de la vida y debe ser conocida en vida, porque la novela está construida con unas estructuras vitales visibles. Pero la poesía vive de la muerte, está construida con unas estructuras invisibles que para llegar a ellas se necesita un don. ..La poesía es una cosa que sucede interiormente y que se debe guardar dentro de una interioridad. Muchas veces la lectura de la poesía, si no se hace dentro de un clima especial, es una violación de la poesía, porque ha nacido de tan hondo, ha nacido de las cavernas del ser, y si se saca a la luz se degenera completamente. Tiene que ser leída con cierta tonificación, con una consonancia muy especial. De ahí que la mayoría de la poesía se lee y no se comprende o se comprende diez años después o se comprende treinta años después" (217).

 En "Kenosis", entonces, nos encontramos con un poema que se presenta como ceremonia íntima: En cuanto poesía, está dirigido a un grupo reducido de lectores. En cuanto texto religioso, exige de sus lectores sensibilidad hacia lo sagrado. En cuanto experiencia humana, hace un difícil llamado al despojamiento y la sinceridad.

 "Es un poema de una gran sinceridad. Yo no sé si, de pronto, producirá muchas conmociones, pero está hecho para que conmueva muchas seguridades la falsa virtud, la aparente pureza, está hecho para eso" (212).

 Si quisiéramos resumir en pocas palabras el contenido de "Kenosis", tendríamos que decir que se trata del discurso de un hombre que agradece y alaba a Dios, a partir de también a causa de su precaria condición humana. Como puede verse, la síntesis del poema revela la paradoja central del texto: reflejar lo divino (lo puro, lo luminoso, lo verdadero) a través de lo humano (lo abyecto, lo culpable, lo oscuro, lo falso).

 Esta estructura paradójica es la que permite que un texto lleno de imágenes sórdidas e impuras produzca en su conjunto una sensación de esplendor, de luz sobrenatural. "Aquí estoy, satisfecho y podrido", dice el hablante lírico. Habla de "aglomeraciones hipócritas de japi berdi tu yu", de "perdurables miserias", de "rencores", de "ganas de matar", de "lodo", de "letrinas", de "cópulas con el oscuro Behemot de la nada". Y, sin embargo, todo eso se transmuta en "veta de luz", en "galaxias de albura". Un par de versos resume y explica esa doble tensión que rige buena parte del poema: "Creo que donde abunda el pecado/ Sobreabunda la gracia" (27).

 Conviene entonces preguntarse qué clase de religión es esa que permite a sus seguidores "ejercer el lado opuesto de la santidad", descender al fondo del alma "como los obreros de las letrinas". El escritor inglés Gilbert K. Chesterton definió la "difícil" paradoja sobre la que se sustenta el cristianismo: "El Paganismo declaró que la virtud estaba en el equilibrio; el Cristianismo, que estaba en el conflicto" (96). Y es justamente una imagen de conflicto, de lucha, también de libertad la que Chesterton ve en Cristo:

 "En lugar de mirar libros o imágenes sobre el Nuevo Testamento, miré el Nuevo Testamento. Allí no encontré, de ninguna manera, la historia de una persona con el cabello partido a la mitad o sus manos unidas en gesto de súplica. Encontré la historia de un ser extraordinario, con labios de trueno y actos de determinación sensacionales, , derribando mesas, expulsando demonios, , moviéndose con la salvaje discresión del viento desde la soledad de la montaña hacia una especie de espantosa demagogia.: un ser que a menudo actuaba como un dios enfurecido y siempre como un dios. El lenguaje que se usa para hablar de Cristo ha sido, quizá sabiamente, dulce y sumiso. . Pero el lenguaje de Cristo es curiosamente gigantesco; está lleno de camellos pasando por ojos de agujas y montañas arrojadas al mar. Moralmente es igualmente terrible, se llamó a sí mismo espada de muerte, y dijo a los hombres que vendieran sus abrigos y compraran espadas. Cristo no fue un ser separado de la divinidad y la humanidad., como un elfo, , tampoco fue un ser mitad humano y mitad no humano, como un centauro, , sino ambas cosas al mismo tiempo y ambas cosas de manera profunda, demasiado humano y demasiado Dios. Aquí debemos recordar la difícil definición de Cristianismo; Cristianismo es una paradoja sobrehumana por medio de la cual dos pasiones opuestas pueden encenderse juntas" (146).

 La paradoja es, entonces, el rasgo central de "Kenosis" y de la doctrina que lo inspira. Paradójico es también el tono del hablante lírico, quien, a pesar de que su discurso es casi un desgarramiento, parece desbordar alegría. Sus palabras son de gratitud, de esplendor ("Tú me haces una estrella"). El poema engendra un sentimiento a partir de su opuesto. Esta alegría concede al hablante lírico una misteriosa altivez como de quien participa de lo divino a pesar de la abyección que desnuda. Es por eso que lo más notorio del poema lo que al final perdura no es propiamente lo sórdido sino lo que acerca al hablante lírico con Dios: la libertad, el don del conocimiento.

 La libertad se ve por todos lados en el poema. Libertad "para erigir hasta el exceso el lado opuesto de la santidad" es lo que agradece a Dios el hablante lírico. "La prueba de tu bondad es que me amas y me dejas a mi antojo", agrega. La libertad se ve también al expresar su voluntad de conocimiento: "Yo quiero descender al fondo de mi alma/ Y como los obreros de las letrinas/ Calibrar con toda exactitud/ El espesor y la consistencia de los excrementos".

 Esa libertad de conocer, nos lleva a uno de los puntos más complejos del poema. Fue la sed de saber lo que originó la caída. "El Mal (el árbol del Conocimiento, la Tentación) está en el origen, por él estamos obligados a emprender la marcha" (Mayllard 45) Pero, al mismo tiempo, ningún conocimiento habría sido posible si la Unidad fundamental no se divide, si Dios no crea al hombre para su conocimiento.

 "El saber es a la vez nuestra excelencia y nuestra desgracia, y es la una porque es la otra. El árbol de la Ciencia nos liga al cielo y a la tierra. Pero también es el Mal el punto final de la purificación. Esa facultad y ese anhelo de Conocer es lo que nos sume en la más terrible angustia, al mismo tiempo que nos hace participar de lo divino. Porque tenemos la facultad de conocer, deseamos alcanzar un conocimiento íntegro, total, darle sentido a la vida aún antes de vivirla. Ése es nuestro delirio; esa es nuestra grandeza y nuestra pequeñez, el linde entre la locura y la más abyecta decadencia, y el genio, la participación en lo divino" (Mayllar 45-46).

 Esa tensión entre el carácter divino y humano del conocimiento la refleja el poema en la deliberada ambigüedad de uno de sus versos: "Doy gracias a Dios por conocer/La intimidad de mi sustancia vulnerada/La negra luz de mi cuerpoY el alma dispuesta/ Para entregarle su tiempo a la muerte". (26) Como se ve, el verbo "conocer", en infinitivo, se aplica tanto para el hablante lírico como para Dios, en esa acción se hacen uno y el mismo.

 En cuanto creación que excede las posibilidades de su instrumento (la palabra), el poema suele ser consciencia de la limitación para expresar. "Kenosis" no es la excepción:

Odio seguir jugando con el idioma

Y con el estigma de su riqueza

Quiero una palabra simple y desalada

Donde se sienta el flujo y la interrupción de mi ser

Y el gas carbónico de mi respiración

Una palabra de conciencia

Que exprese el sentimiento inenarrable

De mi culpa disfrazada

Con oropeles adheridos irremisiblemente.

Una vez más, el poema no es propiamente el Poema sino el testimonio de su búsqueda, el esbozo de su intención. Pero en "Kenosis", a pesar de que esa palabra "simple y desalada" no se consigue, hay un salto final que invade una vez más el espacio del lector y lo obliga a hacer suya la intención del texto, su secreta y profunda ceremonia.

 Al final, después de exponer su gratitud, sus miserias, su única tristeza ("no ser santo"), su voluntad de apartamiento, su sed de conocimiento, el hablante lírico resume todo eso en una conclusión aparentemente simple, pero llena de complejidades: "Justamente por todo eso/ Publico la gloria de tu grandeza"

Son muchas las implicaciones de estos últimos dos versos. El uso del Tú, como ya hemos visto, hace que Dios y el lector ocupen espacios análogos. La palabra "publicar", por su parte, sugiere también el acto material de editar un libro. El sentido del poema se extiende al objeto libro. Lo que el lector tiene entre sus manos ya no es simplemente un libro de poemas, es un objeto concreto en el que Dios está reflejado.

 Pero sería equivocado limitarse a afirmar que Dios es lo reflejado. Como el texto bien lo precisa, estamos ante el reflejo de un reflejo de lo que quizá sea Dios. Aquí encontramos la propiedad, la consistencia teológica de "Kenosis". Como señala Santo Tomás, en el capítulo de la Summa Teológica dedicado al lenguaje teológico: "Nullum nomen Deo conveniat" (46) (ninguna palabra sirve para referirse a Dios). No es a Dios lo que Kenosis proclama, porque en sí mismo es improclamable, no es ni siquiera su grandeza, sino la gloria de su grandeza.

Pero a pesar de esa enorme distancia entre Dios y las palabras, el uso de un pronombre como "Tú" hace que ese Dios innombrable habite en el espacio ceremonial en que se encuentran el autor y el lector. En cierta forma ese Dios es también ellos, que ahora están escindidos de Sí Mismo para poder conocerse.

Comunión y comunidad

"La intertextualidad es el conjunto de las relaciones que se ponen de manifiesto en el interior de un texto determinado (...); estas relaciones acercan un texto tanto a otros textos de un mismo autor como a los modelos literarios explícitos a los que se puede hacer referencia (...) es decir, que el escritor entabla un diálogo, a veces tácito, a veces haciendo un guiño al lector, con otros textos anteriores". (Marchese 217)

Entre los muchos acercamientos a que invita un poema como "Kenosis", uno de los más atractivos es el de sus relaciones intertextuales. A lo largo del texto resulta visible el diálogo con múltiples obras y autores. La frustración de no ser santo, por ejemplo, es una cita casi literal de un dictum de Guillermo de Orange. El oscuro Behemot de la nada, es una referencia concreta al Libro de Job, con el que el poema tiene tantas afinidades. Pero hay un texto remoto con el que "Kenosis" dialoga con intensidad particular.

Al final de una vida que no se prolongó mucho más allá de los treinta años, el filósofo y poeta hebraico-andaluz Salomón Ben Yehudah Ibn Gabirol, también conocido como Avicebrón, escribió un poema cósmico-religioso titulado Kéter-Malkut (La Corona-El Reino), en el que preguntaba a Dios, entre otras cosas: "¿Quién podrá expresar tu grandeza?" (Gabirol, 127) Casi mil años después de que la tinta se secara en el papel, Gustavo Ibarra Merlano, encontraría en ese poema el aliento para hacer público "Kenosis".

"Ese poema lo elaboré hace mucho tiempo, pero lo tenía guardado. Después encontré algunas frases y algunos versos, sobre todo de un poeta del 1020 llamado Avicebrón un gran poeta que ha sido comparado con el Dante-, y vi en él unas cosas que sí me permiten decir la misma vaina" (212).

Kéter-Malkut es un extenso poema de cuarenta cantos que se divide fundamentalmente en tres partes: la primera intenta expresar la grandeza de Dios: "A Ti, el Eterno, la Grandeza y el poder, la belleza, la Eternidad y la Majestad" (113), la segunda es una descripción del universo, como obra de Dios: "¿Quién podrá expresar tu poder? Después de tu creación del globo de la tierra, lo dividiste en dos, una mitad de tierra, otra de agua" (126), y en la última parte el hablante lírico desnuda su corazón de hipocresías ante Dios: "¡Dios mío! Sé que mis iniquidades son demasiado numerosas para enumerarlas, y mis faltas tan numerosas que de ellas no me puedo acordar", dice. Y agrega en otra parte del poema:

"Dios mío, me avergüenzo y enrojezco de confusión al presentarme ante Ti, conociéndome. Pues Tú eres Uno, y eres vivo, y eres valeroso, y eres permanente, y eres grande y eres Dios. En cuanto a mí, soy un pedazo de tierrra y un gusano, polvo, recipiente de ignominia, una piedra muda, una sombra transitoria, un soplo que pasa y no vuelve, un áspid venenoso, un alma perversa, un corazón endurecido, un orgullo febril, hábil para la mentira y el engaño, un arrogante, irascible, impuro en el lenguaje, corrompido en su conducta, fervoroso calumniador No obstante, me presento ante Ti, conforme a la ley, con cínica audacia, con pensamientos manchados y con una lasciva disposición para dirigirme hacia la abominación, y con una concupiscencia triunfante, y un alma sin pudor, y un corazón contaminado, extraviado, destrozado, y un cuerpo herido, repleto de vicio que sin cesar se multiplica" (160-61).

Las afinidades entre "Kenosis" y "Kéter-Malkut" son evidentes. Ambos poemas insisten en el tema de la indignidad. Ambos son actos de desnudamiento, de asinceramiento. Ambos poemas ponen énfasis en lo orgánico, lo terrenal, lo corrupto, para reflejar lo divino. Ambos, en últimas, son ceremonias que vuelven a ser escenificadas cada vez que se las lee. Pero la relación entre estos dos poemas nos lleva a precisar, a agregarle un matiz al concepto de intertextualidad que abre la última parte de este ensayo.

No siempre es posible hablar de secuencias temporales cuando se habla de relaciones entre los textos, como lo demuestran estos dos poemas hermanos. No siempre puede hablarse de influencias, a la manera de Harold Bloom (4). Es claro que, en lo histórico, un texto antecedió al otro. Pero desde sus estructuras formales y simbólicas, ambos poemas son simultáneos, coinciden en la intemporalidad. El uso del presente en los dos textos contribuye a hacer más visible esta noción. Lo más importante en la relación de estos dos textos es que juntos constituyen también una comunión entre seres afines.

Desde el momento en que varios textos coinciden en su intención, reproducen la misma ceremonia, constituyen entre sí con y a través del lector una comunidad. En el caso de "Kenosis" y de "Kéter-Malkut" se trata de una extraña comunidad que encuentra en la oscuridad, en lo sórdido, en los barriales del pecado, los destellos de Dios.

 NOTAS:

1. Ésta y las demás citas en inglés se presentan en mi traducción.

2. En su libro The Disappearance of God, John Miller habla de la gradual desaparición de Dios a partir de la literatura postmedieval. Eugene Webb, por su parte, señala en The Dark Dove (The sacred and secular y Modern Literature) que la ausencia del nombre de Dios no significa que lo sagrado haya dejado de importar a los escritores de la Modernidad. Incluso en obras de autores como Nietzsche, Ibsen, Beckett y Stevens, encuentra las ideas de caída y redención presentes en San Juan de la Cruz o Santo Tomás de Aquino.

3. Gustavo Ibarra Merlano nació en Cartagena (Colombia) en 1919. Publicó algunos poemas en el periódico El Fígaro, de Cartagena, a comienzos de los años cuarenta, y ha mantenido siempre una constante labor creativa. A pesar de esto, sus poemarios sólo empezaron a editarse a partir de 1983 todos en ediciones de autor y con reducido tiraje. Es menos conocido por su obra poética que por su amistad con Gabriel García Márquez, a quien en sus años de formación motivó a leer los trágicos griegos, los poetas del Siglo de Oro Español y algunos autores católicos como Soren Kierkegaard y Paul Claudel. Ha publicado hasta el momento los libros Hojas de Tarja (poemas), Los días navegados (poemas), Lápida (relatos) y Ordalías (poemas). Cómo crítico de cine, es autor de una teoría sobre las dimensiones humanas en los planos cinematográficos y ha publicado ensayos donde conjuga el análisis del lenguaje audiovisual con una interpretación ética y teológica. Es traductor del Griego antiguo y moderno y, entre sus principales temas de estudio se encuentran los Presocráticos (en especial Empédocles) y la obra de Sófocles. El poema "Kenosis" está incluido en el libro Ordalías (1995), su último poemario publicado hasta el momento. Dios, el Mar, el mundo griego, la eternidad, el tiempo y la nada, son algunos de las presencias constantes en su poesía.

4. En su libro sobre la angustia de las influencias, Harold Bloom analiza las para él siempre difíciles relaciones entre un autor y sus predecesores. Bloom encuentra en esas relaciones un vínculo como el del padre y el hijo, en el que la muerte simbólica del primero se hace necesaria para el pleno desarrollo del segundo.

Bibliografía:

1. Chesterton, Gilbert K. Orthodoxy. New York: Doubleday, 1936.

2. Eliot. T. S. "Religión and Literature". The New Orpheus (Essays toward a Christian poetic). New York:Sheed and Ward, 1964.

3. Gabirol, Salomón Ibn. Kéter-Malkut (La Corona-El Reino). Sevilla: Editoriales Andaluzas Unidas, 1986.

4. Ibarra Merlano, Gustavo. Ordalías. Bogotá, 1995.

5. --------------- "Un buen hombre con una maleta repleta de poesía" (entrevista). En: Retratos. Gustavo Arango. Alcaldía de Cartagena, 1986, pp. 207-223.

6. Maillar, Chantal. "La Cábala del Kéter Malkut". En: Kéter-Malkut (La Corona-El Reino). Sevilla: Editoriales Andaluzas Unidas, 1986

7. Marchese, Angelo y Forradellas, Joaquín. Diccionario de Retórica, Crítica y Terminología Literaria. Ed Ariel: Barcelona, 1989, p.217.

8. Santo Tomás de Aquino. "Theological Language". SummaTheologiae. Vol. 1 London: McGraw Hill, 1963.

9. The Holy Bible. Thomas Nelson and Son, 1953.

10. Webb, Eugene. The dark dove (The sacred and secular in Modern Literature). London: U Washington P., 1975.

Los días y los números (en la edición 500 de Vivir en El Poblado)

Alguna vez concebí la escritura de un poema, de gestación muy lenta, donde iría consignando los hechos y emociones adheridos a los días de mi vida. Ciertas fechas remitían a mo­mentos muy precisos, misterios fugaces que dejaron su huella. Imaginé montones de versiones del poema, tantas como per­sonas en el mundo. Se me ocurrió pensar que, al final de una vida de duración promedio, el poema que dejara cada uno ofrecería un panorama muy completo.

El entusiasmo inicial me alcanzó para escribir varios fragmentos. Muchos de ellos hablaban de amor: “Octubre 28: La flor azul que brilla sobre praderas rojas. La eternidad de un nuevo primer beso”. “Noviembre 21: La hora de la entrega después de un largo viaje. La noche de los cuerpos. La luz de los abrazos”. “Junio 29: El sabor deseado, a orillas del río del temor y la culpa, bajo un atardecer equivocado”. “Mayo 30: Navegando la noche, me enseñabas a amar”. “Julio 2: Un corazón partido en mil pedazos. Un amor inmolado”.

Inspirado por las primeras líneas, empecé a repasar con más detalle los días de mi vida. Fueron llegando ahora otra clase de imágenes: “Diciembre 28: Adiós, tierra sagrada. Alimentaste mi odio y mi distancia”. ‘Mayo 5: Me duele tu tristeza, tu siempre estar dispuesta para el llanto, el amor que hace años dejé de expresarte”. “Mayo 12: El sol se asomó a ver la tinta secarse en el papel. Las palabras finales. Cansancio, soledad, tristeza, sueño y alegría”.

Cuando vi que el poema empezaba a tomar forma, decidí pensar el título. No lograba decidirme entre el árabe “Almanaque” y el latino “Calendario”. Las dos palabras me parecían insuficientes. Consideré también una variación sobre Hesíodo: “Los días y los números”. Al final, otros asuntos vinieron a ocuparme y el poema inconcluso se fue traspa­pelando.

Con el tiempo llegué a escribir nuevas entradas. Así descubrí que hay momentos que se niegan a que uno los recuerde. Cuando empecé a escribir, había olvidado la fecha más triste de mi vida. Traté de atraparla con pocas palabras: “Agosto 14: Tu sangre en mis manos. Soy un sueño abandonado, pero un sueño al fin y al cabo”. La larga reflexión que ha sido escribir ese poema me ha llevado a comprender otras cosas. Comprendí que hay montones de hechos que flotan en un limbo sin números, que hay días que insisten en permanecer en blanco, que es posible que en una de esas fechas sin eventos esté mi último día. Pero, aparte de eso, he creído encontrar miste­riosas relaciones que escapan a cualquier entendimiento. Hace apenas dos años, otro 14 de agosto, recibí una de las mejores noticias que he recibido en la vida. Casi un cuarto de siglo después de que esa fecha se hubiera convertido en la más trágica, llegó –de no se sabe dónde– un curioso equilibrio.

Ahora he vuelto a pensar en la extraña relación entre los días y los hechos de la vida. Vivir en El Poblado, el diario donde tengo el honor y el orgullo de escribir mis columnas, llega a su edición 500 el mismo 8 de noviembre que salió su primer número. Pienso, como Cortázar, que el universo todo está lleno de figuras. Ignoro el sentido completo de esta curiosa coincidencia. Confío en que el regreso a los inicios representa el renacer del sueño noble y generoso que hace veintitrés años sembró su fundador.

Publicado en Vivir en El Poblado el 8 de noviembre de 2012.

Una entrevista

Una entrevista con Juan Manuel Zuluaga Robledo, con motivo de la publicación de "Un tal Cortázar".

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Figurando figuras

Un fragmento de la nueva edición de "Un tal Cortázar", publicado en la Revista Cronopio.

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La sombra y el disfraz

El padre Louis ( Thomas Merton) con el Dalai Lama.

Me pregunto por qué, de todos los instantes de su vida, nos quedaron sólo esos. Quedaron mucho más, cientos de miles. Hay fotos, pensamientos, que lo conservan con vida. Pero nuestro culto a la mirada le confiere a esos minutos de película un valor especial. No es lo mismo ver fotos, leer lo que alguien ha escrito; hay algo decisivo que se escapa. Hace unos años creí estar enamorado solamente con leer lo que alguien me había escrito, con ver algunas fotos. Pero algo murió en el instante preciso en que vi a esa persona moverse, caminar, ser en el mundo. Es una historia triste, probablemente aburrida, y esta otra que les cuento me parece mejor, entretenida, luminosa, celestial.

Lo malo es que creo haber empezado la historia por el final. La mañana del 5 de diciembre de 1968, en las afueras de Bangkok. Lo malo, también, es que no creo que las historias comiencen cuando alguien nace, ni con los antepasados, como empiezan los biógrafos convencionales. La historia puede empezar hace miles de años, o en el momento en que el padre Louis descubrió su llamado y se encerró en un convento de clausura, o en el momento en que emprendió su viaje hacia el Oriente. Puede empezar, incluso, tratando de imaginar lo que yo hacía esa mañana de diciembre -esa noche del día anterior, porque yo estaba en el otro lado del mundo–, especulando sobre lo que era mi vida a los cuatro años (¿habría una señal en ese instante?, ¿un sueño, un despertar inexplicable en medio de la noche?).

El padre Louis nació en Francia y quedó huérfano temprano. Tuvo una juventud disoluta y, mientras estudiaba en Cambridge, embarazó a una muchacha. Por eso, su acudiente lo envió a estudiar a la Universidad de Columbia, en Nueva York. Fue en Nueva York donde dejó las rumbas y se convirtió al Catolicismo. Entró a la abadía de Nuestra Señora de Getsemaní, en Kentucky, el mismo día que los Estados Unidos entraron a la Segunda Guerra Mundial. Cuando estaba en el convento, un superior leyó sus diarios y le ordenó escribir sus memorias. El padre Louis escribió La montaña de siete pisos y, así, se volvió celebridad. Su obra completa incluye 60  libros de prosa y poesía, siete volúmenes de diarios y cinco de cartas. Eran tantas las personas que lo visitaban que, en 1965, pidió y consiguió permiso para vivir como eremita en un lugar tranquilo de la abadía. Allí intensificó su estudio de las filosofías orientales. Para él, había una secreta afinidad entre el budismo y el cristianismo.

La historia termina con el único viaje que el padre Louis hizo en sus veinte años de vida en el convento. Estaba pletórico de dicha. En el Tibet tuvo una conversación con el Dalai Lama. Vivió un éxtasis místico frente al Buda reclinado de Polonnaruwa, en Sri Lanka; pudo ver “más allá de la sombra y el disfraz”. Cinco días después de esa experiencia decisiva se hallaba en Bangkok, dando una valerosa conferencia sobre la responsabilidad que cada uno tiene con su vida. A esa conferencia corresponde el único testimonio fílmico que se conserva de él. Su voz era serena y su mirada, firme y dulce. Terminó con la frase: “Ahora me desaparezco”, y fue a sentarse con gesto sonriente y tímido. Poco después se fue a su cuarto, tomó una ducha refrescante, encendió un ventilador y murió electrocutado.

Buda reclinado de Polonnaruwa

 

Publicado en Vivir en El Poblado el 1 de noviembre de 2012.

Los abismos de esplendor

Una lectora me pide que escriba sobre el nuevo premio Nobel. Me temo que voy a decepcionarla. No he leído nada de Mo Yan y no está entre mis planes la lectura de sus libros. Mo Yan puede ser una maravilla china, pero leo pocos autores contem­poráneos y un premio no me parece razón suficiente para dejar esperando a los que hacían fila. Muy bueno para él, que le hayan dado ese premio. Bueno también para sus editores, quienes van a llenarse los bolsillos. Malo, quizá, para aquellos que se apresuren a comprar sus libros y luego aban­donen exhaustos la lectura después de unas pocas páginas.

Gustavo Ibarra Merlano, gran poeta y gran lector, decía divertido que el premio Nobel de literatura era algo así como el “Premio Literario de la Bomba Atómica”. Hacía la salvedad de que a veces se lo habían dado a buenos escritores, como su amigo, García Márquez. Gustavo fue una luz para García Márquez en la Cartagena de mitad del siglo veinte. Puso en sus manos lecturas definitivas de los griegos, del Siglo de Oro español y algunos autores católicos. Pero el cariño que sentía por su amigo Nobel no le impedía decir que ese premio, y muchos otros, suelen darse por motivos que no tienen que ver con la literatura.

Es fácil hacer una lista de grandes escritores que han vivido en los tiempos de los premios explosivos y no los recibieron. El primero que viene a la mente es Jorge Luis Borges, a quien mantuvieron torturado los últimos años de su vida con la inmi­nencia de un anuncio que nunca llegó. Basta citar nombres incuestionables en la literatura del siglo veinte —Joyce, Proust, Virginia Woolf— para notar lo fuera del tiesto que estaban apuntando los de la Academia Sueca. No tenemos que irnos lejos para señalar sus desaciertos. El primer premio Nobel de lengua castellana fue para don José de Echegaray, un distinguido e influyente matemático a quien hoy en día no lo leen ni sus tataranietos. Todo premio de monto o distinción suele estar rodeado de intereses, presiones y diligentes estra­tegias de mercado. Eso ha de tenerlo claro quien decida, a estas alturas, hacer literatura. Si quiere ser reconocido, tendrá que gastar más energía en relaciones públicas que escribiendo sus libros. No hay que hacerse ilusiones. El circo de los medios seguirá inflando fatuidades, mientras la literatura seguirá prosperando en otros lados.

Fue también a Gustavo Ibarra Merlano a quien le oí la expresión “abismos de esplendor”. Así llamaba él a las obras y autores que la vulgaridad de la fama no llega a tocar. Fue en una conversación que tuvimos hace quince años (Gustavo murió a finales del 2001 y sigue siendo poco leído). Aquella vez me hizo pensar en los autores de los que quizá jamás tendremos noticias, me ayudó a apreciar la magnitud de lo que se perdía y me enseñó a buscar la senda menos concurrida. Desde entonces he tenido muy claro por qué lado iban mis búsquedas. El camino a los abismos de esplendor suele ser difícil y desolado. Uno llega a preguntarse si no sería mejor quedarse disfrutando la tibieza del rebaño. Las señales y carteles que indican el recorrido se encuentran descuidados, son a veces ilegibles. Pero hay una dicha incomparable cuando uno por fin encuentra la majestad tranquila de aquella deslum­brante oscuridad.

Publicado en Vivir en El Poblado el 18 de octubre de 2012.

Los lectores de Shakespeare

Todos conocemos mucha gente que admira la obra de Van Gogh. Confieso que yo mismo encuentro estimu­lantes, suges­tivas, dolorosas, algunas de sus pinturas. Pero siempre que me veo recorriendo esos árboles en llamas y esas noches biliosas me pregunto si mi admi­ración sería la misma si no hubiera existido ese enorme andamiaje de historias y reac­ciones aprendidas que rodean al artista. Lo personal ayuda: la oreja cortada, la pobreza y la casi demencia el artista, la ironía del reconocimiento póstumo. El gran empujón lo dieron unos cuantos expertos y comerciantes de arte y, desde entonces, se ha vuelto sospechosamente fácil apreciar, de un vistazo, el genio de Van Gogh.

Suelo preguntar a mis alumnos si serían capaces de reconocer a un artista genial si se lo encontraran en la calle vendiendo sus pinturas. Algunos se apresuran a decir que sí. Yo me apresuro a dudar. Pocas veces tenemos la oportunidad de formarnos una impresión desprejuiciada frente al arte. En materia de gustos, apenas tenemos un mayor entendimiento que el que tiene el perro de Pavlov. Salivamos con los artistas frente a los que nos enseñaron a salivar. Por eso es tan peligroso oponerse a las jaurías numerosas, a las admiraciones multitudinarias, casi uná­nimes. Debería considerarse una forma de suicidio hablar mal, por ejemplo, de Frida Kahlo o de Bolaño.

Hay un maravilloso texto de Edgar Allan Poe, la “Carta a B.”, donde expresa montones de ideas sobre la apreciación del arte. Allí habla, por ejemplo, de lo dis­pues­tos que estamos a admirar una obra cuando viene acompañada por recono­cimientos en el extranjero. En el caso de Estados Unidos, el reconocimiento necesario era el de Europa. En el caso colom­biano, una opinión que venga de tres metros más allá de la costa ya nos parece suficientemente autorizada. Poe también dice en la carta algo a lo que nadie le ha parado bolas: que no hay nadie mejor que el propio escritor para hacer una crítica de su obra. Hablaré en otra ocasión de los riesgos y oportu­nidades de esa práctica (ahora mismo estoy escribiendo un tratado sobre mis creaciones tempranas). Pero la idea que viene al caso es la reflexión que hace sobre la admi­ración general que ha recibido Shakespeare. Poe consuela a B, su amigo, diciéndole que no hay que preocuparse por la aprobación general:

“Shakespeare goza de aprobación general y, sin em­bargo, Shakespeare es el más grande los poetas. Uno podría decir que el mundo está correcto en su juicio. Pero el problema reside en la interpretación que demos a la palabra juicio. La opinión que la gente tiene no es “su” opinión; del mismo modo que no son “suyos” los libros que compra. Un tonto, por ejemplo, puede pensar que Shakespeare es un gran poeta; aunque el tonto no lo haya leído nunca. Pero el vecino del tonto, que está un poco más arriba en los Andes mentales, dice que Shakespeare es grande y el tonto le cree. La opinión del vecino, a su vez, tampoco es suya; también fue adoptada de otro que está más arriba en la montaña. Al final, sólo quedan unos pocos individuos que miran cara a cara al espíritu en la cima”.

La fórmula se aplica para toda opinión generalizada: tontos y más tontos repitiendo la opinión de unos pocos. Sólo hay algo que ha cambiado desde los tiempos de Poe. Los que dictan desde arriba lo que el mundo va a opinar, tampoco se han leído a esos “Chespieres” que ahora nos quieren imponer. 

Oneonta, octubre de 2012.


Publicado en Vivir en El Poblado