Ponencia presentada en el encuentro de críticos de cine organizado en Pereira, en octubre de 1997. Texto incluido en Un tal Cortázar y otros pasos en las huellas.
Antes de entrar a definir el territorio de esta
charla, quiero leer un fragmento de ‘Queremos tanto a Glenda’, el cuento que
dio nombre al libro de relatos publicado por Julio Cortázar a finales de 1980:
“Uno va al cine o al teatro y vive su noche sin pensar
en los que ya han cumplido la misma ceremonia, eligiendo el lugar y la hora,
vistiéndose y telefoneando y fila once o cinco, la sombra y la música, la
tierra de nadie y de todos allí donde todos son nadie, el hombre o la mujer en
su butaca, acaso una palabra para excusarse por llegar tarde, un comentario a
media voz que alguien recoge o ignora, casi siempre el silencio, las miradas
vertiéndose en la escena o la pantalla, huyendo de lo contiguo, de lo de este
lado.”
Quiero
aprovechar esta descripción de la fuga, para proponerles -como tantas veces lo
hizo Cortázar- que huyamos a “lo otro”, al otro lado de las relaciones entre
el cine y la literatura, y nos instalemos por un momento en el mundo de la
palabra escrita.
Soy consciente de que “este lado” -el del cine-
también daría bastante que decir a propósito de Julio Cortázar. En la memoria
de muchos de nosotros aún quedan imágenes de Blow up, la película de Antonioni inspirada en el cuento de
Cortázar “Las babas del diablo”. Larga es la lista de relatos de
Cortázar llevados al cine: ‘Circe’, ‘Cartas
de mamá’, ‘Continuidad de los parques’, ‘El ídolo de las Cícladas’, ‘El otro
cielo’, ‘Pérdida y recuperación del cabello’ y hasta ‘El perseguidor’, con
música de Gato Barbieri.
Se
han hecho versiones cinematográficas en torno a algunos apartes de Rayuela y, como hecho curioso, la
televisión colombiana fue testigo de la única versión de “Los Premios”, la primera
novela de Cortázar, una completa tragedia escenográfica en la que lo único
rescatables eran las escenas en que Amparo Grisales se bañaba en su camarote de
cartón-paja.
Pero,
en lugar de proponerles un recorrido por la filmografía cortazariana, quiero
invitarlos a un paseo por la obra del escritor argentino, sin duda uno de los
autores latinoamericanos que mayor atención han concedido al cine en su obra
literaria, al lado del también argentino Manuel Puig, el cubano Guillermo
Cabrera Infante y el mexicano Carlos Fuentes.
Un
recorrido como éste nos permitirá apreciar un asombroso catálogo de la historia
del cine y, al mismo tiempo, servirá como testimonio para entender la forma
como el cine se asoma e influye en las demás manifestaciones del arte,
específicamente en las obras literarias.
Desde
sus primeros relatos, cuando sólo era un modesto profesor de provincia en la
Argentina, Cortázar menciona directores de cine para alinderar su propia
cultura, que ya entonces era amplia.
En “Distante espejo”, un relato de 1943, sólo publicado tras la muerte de Cortázar,
Gabriel Medrano, el alter-ego de ocasión, describe su vida en Chivilcoy de la
siguiente manera:
“Agregaré, para ilustración total del ambiente en
que me muevo, lo poco que resta de sus elementos: poemas en abrumadora
cantidad, la quinta edición de Noticias Gráficas, una botella de whisky Mountain Cream, un tablero de cartón donde arrojo
discretamente el cortaplumas, reproducciones de cuadros de Gauguin, Van Gogh y
Giotto (...) y algunas pocas salidas al cine, cuando por inexplicable
equivocación la empresa local trae una película de René Clair, de Walt Disney,
de Marcel Carné”.
En su
primera novela, “El examen”, una historia marcadamente
autobiográfica, escrita en 1950, publicada también después de su muerte,
Cortázar recurre al mismo mecanismo para definir sus hallazgos al regresar a
Buenos Aires, donde se encontró con corrientes culturales y artísticas que su
vida de provincia le había negado.
Allí
vemos la primera mención de Chaplin -por quien siempre sintió una deuda de
gratitud- y del “Acorazado Potemkim”, una de las películas preferidas de
Cortázar, que reaparecería años después, en “Rayuela”,
como la preferida de la Maga.
En
1951, pocos meses después de la publicación de su primer volumen de relatos, Bestiario, Cortázar viajó y se radicó de
manera definitiva en París.
Mucho
se ha dicho sobre el profundo significado de este viaje en la vida y en la obra
de Cortázar. Como él mismo lo expresó, París fue su camino de Damasco y, al
caer de su caballo imaginario, Cortázar comprendió que el mundo y el arte eran
mucho más amplios y complejos que lo que había podido intuir desde la
Argentina.
En
Francia, Cortázar tuvo acceso a manifestaciones artísticas definitivas en la
evolución de su obra y, a la influencia de la literatura misma, sumó la
creciente influencia de la música, la pintura y el cine.
Ya
para 1960, año de la publicación de la novela “Los Premios”, el cine es
un tema recurrente en las conversaciones de los personajes. En diversos
momentos y circunstancias, hay en “Los
Premios” referencias a Boris Karloff,
James Dean, Errol Flyn y, en una de las escenas más divertidas de la novela, la
caótica conversación entre Atilio Presutti, la Nelly, doña Rosita y doña Pepa, desfilan
-como animales de circo- Esther Williams, Norma Talmadje, Lilian Gish, Marlene
Dietrich, Charles Boyer y Lo que el
viento se llevó.
Con
todo y el desfile, hasta ese momento, la presencia del cine en la obra de
Cortázar es sólo referencial. Es en “Rayuela”,
la famosa antinovela publicada en 1962, donde el cine ocupa un papel
protagónico.
Ya en
el primer capítulo del libro podemos leer:
“Y entonces en esos días íbamos a los cineclubs a
ver películas mudas, porque yo con mi cultura, no es cierto, y vos pobrecita no
entendías absolutamente nada de esa estridencia amarilla convulsiva previa a tu
nacimiento, esa emulsión estriada donde corrían los muertos; pero de repente
pasaba por ahí Harold Lloyd y entonces te sacudías el agua del sueño y al final
te convencías de que todo había estado muy bien y que Pabst y que Fritz Lang”.
En el
capítulo 60, Morelli −el escritor en permanente reflexión sobre su arte– hace
una lista de reconocimientos, de deudas de gratitud, que no alcanzó a
incorporar en su obra publicada. Allí, en medio de escritores, pintores,
músicos y antiguos poemas épicos, aparecen Buñuel, René Clair y hasta Chaplin “tachado con un trazo muy fino, como si
fuera demasiado obvio para citarlo”.
En Rayuela, el cine se convierte en
herramienta estilística con usos diversos. Por un lado, decenas de títulos de
películas aparecen camufladas en diferentes momentos narrativos. Veamos algunos
ejemplos. Aquí, en medio del relato, aparece una película de Hitchcock:
“Traveler se asomó al pozo caliente, miró la calle
donde un diario abierto se dejaba leer indefenso por un cielo estrellado y como
palpable. La ventana del hotel de enfrente parecía más próxima de noche, un
gimnasta hubiera podido llegar de un salto. No, no hubiera podido. Tal vez con
la muerte en los talones, pero no de otra manera. Ya no quedaban huellas del
tablón, ya no había paso.”
Y
aquí, en este juego de palabras, una actriz:
“Porque en realidad él no le podía contar nada a
Traveler. Si empezaba a tirar del ovillo iba a empezar a salir una hebra de
lana, metros de lana, lanada, lanagnórisis, lanatúrner, lannapurna, lanatomía,
lanata, lanatalidad, lanacionalidad, lanaturalidad, la lana hasta lanaúsea pero
nunca el ovillo”.
También
un par de cintas de los hermanos Marx:
“Órbitas aisladas, de vez en cuando dos manos que se
estrechan, una charla de cinco minutos, un día en las carreras, una noche en la
ópera, un velorio donde todos se sienten un poco más unidos”.
Quizá
la presencia más notoria del cine en el estilo de Cortázar, es la utilización
de actrices famosas para caracterizar sus personajes. El recurso se utiliza con
tanta frecuencia que podría decirse que es un rasgo distintivo del estilo Cortázariano.
En el
capítulo 48 de Rayuela, cuando
Oliveira regresa a Buenos Aires, encuentra en el puerto a su viejo amigo
Traveler y a la esposa de éste, Talita, “con
un gato en una canasta y un aire amable y Alida Valli”.
Más
adelante, en un patio bonaerense, la Cuca “sacaba
una polverita y se arreglaba con un gesto de directora clínica, algo entre
Madame Curie y Edwidge Feuillère.”
Y en
el capítulo 92:
“Pola tocaba a veces la guitarra, recuerdo de un
amor de altiplanicies. En su pieza se parecía a Michelle Morgan, pero era
resueltamente morocha.”
Pero
no es sólo a nivel formal que se da la presencia del cine en Rayuela.
En la
pasión con que el doctor Ovejero -el director del manicomio- guarda una foto de
Mónica Vitti, podemos ver los principios de un fetichismo que será desarrollado
de manera más amplia en obras posteriores.
A
partir de Rayuela, el cine deja de
ser una referencia o un simple tema de conversación, y pasa a formar parte de
las pasiones, obsesiones y fantasmas de los personajes de Cortázar. En el
capítulo 32, la Maga le dice a su hijo Rocamadour:
“Horacio me trata de sentimental, de materialista,
me trata de todo porque no te traigo o porque quiero traerte, porque renuncio,
porque quiero ir a verte, porque de golpe comprendo que no puedo ir, porque soy
capaz de caminar una hora bajo el agua si en algún barrio que no conozco pasan
Potemkim y hay que verlo así se caiga el mundo.”
Ahora
el cine se conecta con las obsesiones más íntimas de los personajes. La Maga se
conmueve una y otra vez con ese cochecito que rueda sin esperanza por las
escalinatas del puerto de Odessa.
Talita,
por su parte, “tasca el freno de unos
celos puramente artísticos en la oscuridad del cine Presidente Roca”, y
lleva a su esposo Traveler a reconciliarse con la vida viendo a Marilyn Monroe.
* * *
En la
última novela de Cortázar, Libro de
Manuel, publicada en 1973, uno de los hilos narrativos principales es un
sueño del protagonista que transcurre en un extraño teatro de cine.
El
personaje intenta, a lo largo de la obra, encontrarle respuesta al enigma de
ese sueño, a la extraña disposición de las sillas en el teatro y al filme de
misterio de Fritz Lang que se proyectaba en el telón.
Como
un reconocimiento adicional al estrecho vínculo que existe entre el cine y la
cultura contemporánea, La Joda, el grupo de la novela, tiene entre sus actos de
subversión el sabotaje a las películas que más emoción producen en los
espectadores.
“Y entonces justo cuando la Brigitte comienza a
convertir la pantalla en uno de los momentos estelares de la humanidad, o más
bien en dos y qué dos, che, eso no se impugna ni contesta (...), en ese momento
justo Patricio se levanta y produce un espantoso alarido que dura y dura y dura
...”
El cine reaparece en otro de los “clímax” de la novela, el momento en que Lonstein encuentra alguien
dispuesto a escucharle su elaborada apología de la masturbación:
“Como a mí no me funciona la pareja y las mujeres me
salen aburridas en todos los planos, he tenido que crear mi propia dialéctica
onanista, mis fantasías todavía no escritas pero tanto o más ricas que la
literatura erótica.”
A
estas palabras, Andrés Fava, el alter ego de Cortázar responde:
“En fin, cuando yo me masturbaba a los quince o
dieciséis años lo hacía imaginándome que tenía en los brazos a Greta Garbo o
Marlene Dietrich, cosa que, como ves, no era una pavada, de manera que se me
escapa el mérito especial de sus fantasías.”
Escuchemos
a Lonstein, antes de dejarlo a solas con su onanismo:
“No es tanto por ese lado, aunque también admite
desarrollos más vertiginosos de lo que te imaginas con tus Gretas y tus
Marlenes, pero lo que cuenta es la ejecución, y en eso está el arte. Para vos
la cosa es una mano bien empleada, ignorás que precisamente el primer peldaño
hacia la verdadera cúspide del fortrán consiste en la eliminación de toda ayuda
manual.”
* * *
Y así
llegamos a nuestro punto de partida, el cuento “Queremos tanto a Glenda”,
publicado por Cortázar en 1980.
“Queremos tanto a Glenda” nos cuenta la historia de un “núcleo” de personas que se encuentran y se unen en torno a su admiración desaforada
por la actriz de cine Glenda Garson.
Las
películas que se le atribuyen a la actriz idolatrada (“El látigo”, “El fuego en la nieve” “Los
frágiles retornos”, “El uso de la elegancia”) terminan por aclarar que se trata de
una versión literaria de la actriz inglesa Glenda Jackson.
Con
el paso del tiempo y las películas, el “núcleo” comprende que su misión va mucho más
allá de reunirse después del cine a comentar la actuación de Glenda Garson.
Gracias
a la solvencia económica que Cortázar le concede a uno de los personajes (lo
hace socio de Howard Hughes en unas minas de estaño en el Paraguay), el “núcleo” se impone la tarea de recoger todas las copias existentes de las
películas “menos perfectas” de Glenda Garson (aquellas estropeadas
por los directores, nunca por Glenda) para arreglarlas haciendo cambios en la
edición.
Aquí
el relato se parece a “Pérdida y
recuperación del cabello”, un cuento
publicado en Historias de cronopios y de
famas, ya que los personajes rastrean el mundo entero, llegan incluso a
invadir filmotecas privadas en los Emiratos Árabes para recuperar todas las
copias de las películas y regresarlas luego modificadas.
Cuando
la tarea ha terminado, el “Núcleo” recibe con alegría la noticia de que
Glenda Garson se retira del cine y entienden que ese es el final justo y
oportuno para una carrera sin mácula.
Pero
la historia cambia de rumbo un año más tarde, cuando la actriz siente nostalgia
del cine y decide regresar. Al conocer esta noticia, el “Núcleo” sostiene la
última y más tensa de sus reuniones, al final de la misma tienen claro lo que
hay que hacer para impedir que Glenda destruya la perfección alcanzada.
Irazusta, el adinerado de la historia y uno de los fundadores del Núcleo, se
encargara de todo, y todo, para decirlo en pocas palabras, está prodigiosamente
condensado en la última frase del relato:
“Queríamos tanto a Glenda que le ofreceríamos una
última perfección inviolable. En la altura intangible donde la habíamos
exaltado, la preservaríamos de la caída, sus fieles podrían seguir adorándola
sin mengua; no se baja vivo de una cruz”.
Hasta
aquí, ‘Queremos tanto a Glenda’ no es más que un cuento en el que Cortázar
rinde homenaje al cine y a una actriz amada.
Lo
sorprendente, lo que hace de este relato y sus circunstancias algo fuera de lo
común, ocurrió dos semanas después de la aparición en México de la primera edición
del libro Queremos tanto a Glenda.
Cortázar
estaba en San Francisco dictando un curso en la Universidad de Berkeley. Por
una circunstancia divertida, que todavía podía llamarse coincidencia, estaba
anunciada en un teatro local una película titulada “Hopscotch, justamente el título con que había sido publicada en
inglés la novela “Rayuela”.
En
este punto resulta oportuno subrayar la importancia que Cortázar concedió en su
vida a esos extraños encuentros, a esas insólitas figuras que construye la realidad
y que la gente llama comúnmente “coincidencias”.
Para
Cortázar, las coincidencias eran algo así como mensajes cifrados que provienen
de otros niveles de la realidad. Se negaba a creer que ciertas conexiones
fueran un producto gratuito del azar.
Justamente
“las figuras”, como las llamó, son uno de los componentes más poderosos de su
obra. En Rayuela, los personajes se
mueven por las calles de París atentos a esas señales que casi nadie percibe, a
esos instantes fugaces en que otras dimensiones parecen revelarse. Otra novela
de Cortázar 62/ Modelo para armar
explora de manera exhaustiva la idea de que, más que nuestras pasiones o
psicologías, lo que rige la vida de los hombres son movimientos triviales,
exteriores a nosotros y casi siempre inexplicables.
Por eso significó tanto para Cortázar
descubrir que la protagonista de la película con el nombre de su novela era, y
no podía ser otra, que Glenda Jackson:
“Todo se dio en un segundo, pensé irónicamente que
había venido a San Francisco para hacer un cursillo con estudiantes de Berkeley
y que íbamos a divertirnos con la coincidencia del título de esa película y el
de la novela que sería uno de los temas de trabajo. Entonces, Glenda, vi la
fotografía de la protagonista y por primera vez fue el miedo. Haber llegado de
México trayendo un libro que se anuncia con su nombre, y encontrar una película
que se anuncia con el título de uno de mis libros, valía ya como una bonita
jugada del azar que tantas veces me ha hecho jugadas así; pero eso no era todo,
eso no era nada...”
Dejemos
que el mismo Cortázar cuente la historia en “Botella
al mar”, una carta abierta a Glenda
Jackson escrita al calor de la emoción y publicada posteriormente en “Deshoras”, su último libro de relatos:
“Abreviaré un resumen que poco nos interesa ya. En
la película usted ama a un espía que se ha puesto a escribir un libro llamado
Hopscotch, a fin de denunciar los sucios tráficos de la CIA, del FBI y del KGB,
amables oficinas para las que ha trabajado y que ahora se esfuerzan por
eliminarlo. Con una lealtad que se alimenta de ternura usted lo ayudará a
fraguar el accidente que ha de darlo por muerto frente a sus enemigos; la paz y
la seguridad los esperan luego en algún rincón del mundo. Su amigo publica
Hopscotch, que aunque no es mi novela deberá llamarse obligadamente Rayuela
cuando algún editor de best-sellers la publique en español. Una imagen hacia el
final del libro muestra ejemplares del libro en una vitrina, tal como la
edición de mi novela debió estar en algunas vitrinas norteamericanas cuando
Patheon Books la editó hace años. En el cuento que acaba de salir en México yo
la maté simbólicamente, Glenda Jackson, y en esta película usted colabora en la
eliminación igualmente simbólica del autor de Hopscoth. Usted, como siempre, es
joven y bella en la película, y su amigo es viejo y escritor como yo. Con mis
compañeros del Club entendí que sólo en la desaparición de Glenda Garson se
fijaría para siempre la perfección de nuestro amor; usted supo también que su
amor exigía la desaparición para cumplirse a salvo. Ahora, al término de esto
que he escrito con el vago horror de algo igualmente vago, sé de sobra que en
su mensaje no hay venganza sino una incalculablemente hermosa simetría, que el
personaje de mi relato acaba de reunirse con el personaje de su película porque
usted lo ha querido así, porque sólo ese doble simulacro de muerte por amor
podía acercarlos. Allí, en ese territorio fuera de toda brújula usted y yo
estamos mirándonos, Glenda, mientras yo aquí termino esta carta y usted en algún
lado, pienso que en Londres, se maquilla para entrar en escena o estudia el
papel de su próxima película”.
* * *
Así,
con esa “incalculablemente hermosa
simetría”, con ese viejo escritor que
se mira a los ojos con la actriz amada en otro nivel de realidad, llega a su
punto culminante la presencia del cine en la obra de Julio Cortázar.
El
cine fue referencia constante, guiño, metáfora, pasaje (la oscuridad del teatro
fue un camino para llegar a “lo otro”: como los puentes, el metro o los
tablones) y, lo más importante, el cine se instaló en la obra de Cortázar como
uno de sus fantasmas principales, centro de sus obsesiones y figura protagónica
en esa película de perseguidores y perseguidos que fue toda su obra.
Quizá
ningún otro escritor latinoamericano entendió como él, que el cine es una
prodigiosa extensión de los mismos sueños, las mismas fantasías, los mismos
horrores que por siempre han estremecido al hombre cada vez que se ha quedado a
solas consigo mismo en la tierra de
nadie, allí donde todos son nadie.
