"Lo que (Hollywood) quizá no había visto, y tal vez nunca más vea, es que la construcción de un personaje exija del artista tal entrega, que le resulte imposible volver a actuar jamás".
Un viejo ensayo, de diciembre de 2001, que andaba traspapelado
Entre los hechos
curiosos de la ceremonia de entrega de los premios Oscar 2001, uno de los más
desconcertantes fue la presencia de un cisne que fue dejando huevos por donde
pasaba. El cisne no era un cisne, era un vistoso traje blanco que provocó
reacciones tan diversas como el asombro, la admiración o la burla. Melissa
Tell, una de las comentaristas de moda del evento, después de hablar con
propiedad sobre los vestidos de las actrices, después de valorar estilos,
telas, escotes, transparencias y accesorios, al referirse al traje-cisne se
limitó a preguntar: “¿What was that all about?”
Lo que probablemente
era una ironía, sintetiza en buena forma la visión general que Hollywood tiene de una artista que
en muchos sentidos le resulta incomprensible. La persona que estaba dentro del
vestido fue “la más renombrada estrella pop
de Europa en la década pasada, podría decirse que la más brillante estrella en
cualquier género” (McDonell 16), y la razón para estar presente en la ceremonia
de los Oscars era su nominación, en la categoría de mejor tema musical, por la
canción “I’ve seen it all”, del melodrama experimental “Dancer in the dark”,
dirigido por el danés Lars von Trier, en el que Björk también fue protagonista.
El traje-cisne no fue
la única rareza de Björk aquella noche. En el momento de la presentación en
vivo de su obra nominada, olvidó o fingió olvidar la letra de la canción. También ese gesto produjo reacciones
disímiles en un grupo acostumbrado a ser unánime: a aplaudir cuando es preciso,
o a esbozar discretos gestos de censura o condescendencia cuando alguien hace
algo inapropiado.
El traje y la
presentación de Björk, en la ceremonia de los Oscars, puede leerse como una
manifestación de inconformidad frente a un medio que la artista no siente como
suyo. Meses atrás, al recibir el premio
como mejor actriz en el festival de Cannes, por su actuación en la película de
Von Trier, Björk había anunciado que nunca más volvería a actuar en una
película. Varias fueron las razones con que la artista justificó esta decisión:
los roces continuos con el director durante la filmación de Dancer in the Dark (tanto por la música,
como por la actuación), su inusual
manera de asumir la interpretación del personaje de Selma (que dijo haberla
afectado emocionalmente) y la sensación de estar traicionando la música, el arte
al que ha dedicado toda su vida. "I felt dirty", llegaría a decir
sobre su paso por el cine (Karan 187)
El paso de Björk por el
mundo del cine plantea numerosas reflexiones en el campo de los estudios
cinematográficos dedicado al análisis de las estrellas. En Stars, Richard Dyer dice que las estrellas deben ser vistas desde
la perspectiva de su significación (social, semiótica), no como personas
reales. Para Dyer, la estrella se constituye en un discurso que conduce a
reflexiones sobre la ideología en general, y sobre las diversas
ideologías que se confrontan y dialogan al interior de un mismo marco
ideológico. En el caso específico de
Björk, es posible considerar, entre otros aspectos, la manera como ha sido
construida la imagen de la artista, la influencia de su paso por el cine en la
constitución de esa imagen y, a propósito de su participación en Dancing in the Dark, la función autorial
de la estrella, su influencia en el contenido general de una obra
cinematográfica y las implicaciones éticas de la que quizá llegue a ser su
única experiencia protagónica en el cine.
Pero todas esas
perspectivas pueden sintetizarse en un hecho quizá sin precedentes en la
historia del cine: que una actriz diga haber aceptado interpretar un papel con
la intención de defender al personaje de los propósitos del director. Uno de
los precios de esa posición quizá sea el final de la carrera cinematográfica de
Björk en el mismo momento de su inicio. Otra de las consecuencias es haber
hecho visible un problema ético que el mundo del cine pocas veces se ha
planteado: el de la dignidad de los actores cuando sus principios entran en
conflicto con lo que los directores quieren.
Björk
Para Evelyn McDonnell,
autora del libro Army of She: Icelandic,
Iconoclastic, Irreprensible Björk, las personas interesadas en la cantante
y actriz islandesa pueden situarse entre dos grandes grupos:
Those of you who heard about the
numerous awards and award nominations for her role in the film Dancer in the Dark, promptly said to
yourselves, “What is this thing called Björk? And why is she wearing a swan?”,
and conducted the appropriate web searches; and those of you who are
Björkophiles, collectors of her every white-label remix and guest vocal
appearance, connoisseurs of all things Björk (3)
Björk Gudmundsdóttir
tuvo su primer éxito musical en Islandia, a la edad de once años, cuando grabó
el álbum Björk, en el que mezclaba
música pop, canciones tradicionales islandesas y una composición instrumental
de su autoría. Cuando tenía trece años, tocaba la batería en una banda punk de
sólo chicas llamada Spit & Snot. “We believed boys are crap, they’re only good for
shagging” (McDonnell 15), era una de las ideas compartidas por el grupo. A
los dieciocho años apareció en la televisión islandesa, con la banda Kukl, con las cejas afeitadas, en
embarazo y con el vientre descubierto. A los 19 años dio a luz a su hijo Sindri
y esa experiencia le ha dado pie para establecer diferencias con las ideas
sobre la maternidad en Estados Unidos y el Reino Unido:
Because I was brought up around loads of kids with a
massive family –where the attitude was you get pregnant, you put it under your
arm, and you keep on doing what you’re doing– I never thought having a kid was
a big deal (McDonnell 19)
Su primera banda de
alcance internacional fue The sugarcubes,
la cual se formó en torno a un grupo de
poetas y artistas inspirados en el movimiento dadaísta. En los años 90 Björk
empieza a trabajar de manera independiente, asociándose con músicos diferentes
para cada grabación y desde entonces ha sido siempre objeto de interés, en
especial para la prensa y el público europeos, por su original estilo
interpretativo (explora facetas de la voz humana poco convencionales: el
suspiro, el quejido, los sonidos guturales), por su eclecticismo musical (sus
obras pueden incorporar una gran diversidad de instrumentos y de estilos) y por
el poderoso atractivo que inspira su “persona”: mezcla de niña, madre y mujer
independiente, también mezcla de
fragilidad y de rudeza, así como paradigma de integridad y compromiso con su
arte.
En 1996, Björk acaparó titulares de la prensa
internacional por dos hechos escandalosos. El primero, fue el descubrimiento de
una carta bomba que le dirigió un fanático desde la Florida (Estados Unidos),
al parecer porque la artista entabló una relación con un hombre negro. El
fanático se suicidó después de haber enviado la carta. Ese mismo año, la
artista agredió a una reportera en el aeropuerto de Bangkok, por insistir en
entrevistar a su hijo después de que ella se negó a ser entrevistada.
A pesar de que la
artista se presenta como alguien exterior a la ideología predominante, tanto
por su origen, como por su actitud contestataria, es posible encontrar en ella
ciertos rasgos compartidos con las estrellas convencionales, aquellas que de
algún modo refuerzan el orden predominante. Para Orrin E. Klapp las estrellas
tienen tres maneras básicas de relacionarse con el orden establecido: refuerzo,
seducción y trascendencia. La función del refuerzo es presumiblemente la misma
del héroe clásico, es decir, mantener la imagen que el grupo tiene de sí mismo.
En la “seducción” el héroe rompe las normas, pero de una manera agradable.
Klapp menciona ejemplos como el de James Bond, para quien es “possible,
permissible, even admirable, to romp in the forbiden pasture” (Klapp, citado
por Dyer 24). La tercera categoría, la de la trascendencia, puede ser apropiada
para entender a Björk en relación con la ideología dominante. Para Klapp, en
este caso el héroe produce un punto de vista fresco, un sentimiento de
integridad, “and makes a new man (sic)” (citado por Dyer 24).
Para Dyer, estas
categorías plantean varios problemas. El primero es la ambigua frontera entre
la “seducción” y la “trascendencia”. Otro problema es la calidad de los
ejemplos incluidos por Klapp en la categoría de “trascendencia” (Jean Paul
Belmondo, entre ellos), los cuales, según él, hacen ver como poco respetable
intelectualmente este grupo de artistas llamado a “redefine and recreate
standars by which experience is to be judged” (Klapp, citado por Dyer 24) Dyer
se pregunta qué tan subversiva puede ser la categoría de las estrellas que
trascienden. Este interrogante apunta a la posibilidad de que sólo se trate de
una válvula de escape para el descontento. Pero el mismo autor agrega que ese
poder de subversión depende en buena parte de la concepción que se tiene del
sistema. Si se le ve como un sistema cerrado y hermético, perfectamente
ensamblado, el poder subversivo de las estrellas “trascedentes” sería nulo. Pero agrega:
My own belief is that the system is a good deal more ‘leaky'
than many people would currently maintain. In my view, to assert the total
closure of the system is essentially to deny the validity of class/sex/race
struggles and their reproduction at all levels of society and in all human
practices. (25)
En el caso de Bjrök
puede ser más claramente discernible esa mezcla de participación y
distanciamiento mediante las que las estrellas que trascienden el sistema
predominante, personifican conflictos y transformaciones. Al lado de actitudes
que pueden ser consideradas convencionales, conviven posiciones que de algún
modo ofrecen una mirada “fresca”, esa “sensación de integridad” que redefine y
recrea los estándares con los que la experiencia es juzgada.
Como lo señala Ginette
Vincendeau, en un artículo sobre Catherine Deneuve (la afamada actriz francesa
que también actúa en Dancer in the Dark),
“the construction and perception of women’s personalities always depend on
their looks” (42). Björk no parece ser
la excepción. Los peculiares rasgos fisionómicos de Björk han sido objeto de
atención y de polémicas. En una
entrevista, la cantante ha dicho que tiene “genes that go twelve hundred years
back being what I am, with my eyes, my nose, whatever” (Mc Donnell 25) Por su
apariencia poco escandinava, se ha hecho referencia a la posible presencia de
genes del grupo Inuit, de rasgos asiáticos, que ocupaba amplias regiones de
Canadá y Groenlandia. En páginas de internet es posible encontrar apasionadas
polémicas sobre el origen racial de los rasgos de la artista.
El prestigio de Björk
en Europa, durante los años 90, fue más allá de su actividad musical y también
se extendió al ámbito de la moda. Por su
uso de diseños de vanguardia —de Junya Watanabe, Alexander McQueen y Martin
Margiela, entre otros—, Björk llegó a ser incluida en el grupo de las 100
personas más influyentes en el mundo de la moda. “Women all over the world began tying their hair in
little knots on top of their heads, à la Björk'.” (McDonnell 52) Fue justamente en una
película sobre moda Ready to Wear
(Pret-à-Porter), en 1994, donde Björk tuvo una de sus dos apariciones
secundarias en el cine, antes de protagonizar Dancer in the Dark. La anterior había sido en la película islandesa
en blanco y negro The Juniper Tree,
en 1987, basada en un cuento de los hermanos Grimm.
Los años
90 fueron también escenario para la construcción de la
figura de Björk como un personaje con ideas radicales sobre música, cultura
popular, política o literatura. A propósito de la dificultad para clasificar su
producción musical, Björk ha dicho: “I think my music is world music. But I’d be lying if I wouldn’t say I’m being ironic
about it.” (McDonnell 7) La artista ha asumido su creación
como una misión trascendental en la que sus peores enemigos son la mediocridad
y la estrechez mental. Ha declarado que se hizo “terrorista artística” para
combatir a esos enemigos. En una de sus canciones promete transmitir música que
libere a la raza humana de sufrimiento (12) y ha dicho que sus creaciones son
para todas las personas, “not for VIP or educated people” (20).
En sus
opiniones sobre la música rock de los Estados Unidos se sintetiza su posición
general frente a la cultura de ese país y frente a las formas “industriales”
del arte.
The American rock’ n’ roll industry is more
conservative than the electricians’ union in Iceland... My father runs the
union, so I know that you have to adapt (…) And everybody in the world is doing
that except the U.S. rock’ n’ roll industry, They’re just staying in their
jeans and their black motorcycle jackets and listening to guitars solos. (47)
Esa misma
opinión parece subyacer en una entrevista en la que Björk declaró que estaría
avergonzada de responder en islandés, pero que podía hacerlo en inglés porque
es la lengua de las cosas baratas: la charla menuda, los clichés, las modas,
etc. Su posición frente a los Estados Unidos y Gran Bretaña, y la apasionada
afirmación de su condición islandesa, la han llevado a hacer declaraciones
propias de un especialista en estudios culturales y postcoloniales.
Those countries, they all have three
or four hundred years to adapt to western civilization, they had
industrialization and all that shit. But all the other countries, like in South
America and Asia, they became western civilized in fifty years. Before that, we
were living in the Middle Ages. A lot of literature from South America, or a
lot of films from Asia, they talk about having a foot in nature, in the mud, in
mythology, and the other foot in mobile phones. I used to think that sort of
thing was special for Iceland. But I realized I was being smitten by this whole
(idea) of London or New York being the center of the world, this white-male,
Western civilization, blah blah blah saying this is normal and the rest is weird.
I realized that the USA and them are minority, and the rest of the world has
gone through the same in the last hundred years: an outrageous change. In my
music, talking about mountains but talking about ghetto blasters, and talking
about the wind in my hair but being in a club disco dancing, it seems like I’m
the odd one out, but actually... (McDonell
23)
En una
entrevista para Interview, Björk
declaró que las tres grandes obsesiones de su vida son la vida, la muerte y el
sexo. En otra entrevista declaro que era “ ‘outrageously
sexually greedy’ and masturbates everyday (...) This direct eroticism is part
of what gives her girlie act teeth, makes her beguiling instead of cutesy”. (Mac Donnell 53)
Si fuera
preciso resumir los rasgos de la persona Björk, palabras como autonomía,
determinación y, probablemente, libertad, serían necesarias:
Somewhere along the line I made a wish unconsciously
to take as fully part of things as I could, and that means you’ve got to be
ready to end periods and star new ones. And change. And of course it’s painful.
But when you plant a wish like that, that you want to experience and feel
maximum, you’ve got to realize what comes with it. (55)
Dancer in the dark
En 1999,
cuando Björk recibió la invitación del director Lars von Trier para producir la
banda musical de Dancer in the Dark,
y posteriormente para protagonizar la cinta, Björk se encontraba en uno de los
puntos más elevados de su prestigio artístico. Su llegada al cine se produjo de
manera poco usual. En contra del
frecuente estereotipo de la estrella que escala poco a poco el estrellato, a
través de una larga cuesta de papeles secundarios, Björk llegó al cine como una
artista que además de la aceptación popular contaba con gran prestigio entre el
público de la alta cultura.
Al parecer un error
mutuo de valoración reunió a la cantante islandesa y al director danés. Tras el
éxito de la película en Cannes, Von Trier declaró: “No conocía su música. Se me
ocurrió trabajar con ella cuando la vi en un videoclip. No soy aficionado a la música moderna y, además, la
música de Björk está muy por encima de mi nivel musical” (“Von Trier vio la
luz”). Björk,
por su parte, tampoco tenía mayor conocimiento sobre Von Trier: “I didn’t know
who he was before I got the offer to take part in Dancer in the dark, but then I saw “Breaking the waves” and I loved
it”. (Brästedt y
Börjesson)
Von Trier
no era un desconocido. Sus películas previas “Breaking the waves” y “The
idiots” habían hecho de él un director de culto, cuyo estilo exploraba nuevas
posibilidades para el melodrama, y se centraba en un ciertas caracterizaciones
femeninas que algunos críticos han llamado “mujeres mártires”. Von Trier había
hecho noticia con la creación de Dogma 95,
una corriente cinematográfica cuyo manifiesto invitaba a los realizadores a
filmar con recursos limitados y respetando diez reglas de cumplimiento
obligatorio, entre ellas el uso de cámara en mano y la negativa a emplear otra
luz que la luz natural.
Tras
haber visto “Breaking the waves”, Catherine Deneuve había contactado
personalmente a Von Trier para expresarle su interés en participar en una de
sus películas. La oportunidad llegó con Dancer
in the Dark, la cual entre sus muchas referencias incluye alusiones a “Les
parapluies de Cherbourg”, la película musical que había lanzado a Catherine
Deneuve al estrellato, más de treinta años atrás.
Cuando se
inició el rodaje de Dancer in the Dark,
la atención mundial estaba puesta en esta compleja confluencia de estrellas.
Amigo de los manifiestos, Von Trier decidió que esta película no seguiría los
mandamientos de Dogma 95 (como es
evidente que no lo hace, podría decirse que la película está hecha para
contradecirlos) y redactó un manifiesto en el que definía el personaje de
Selma, las características de la película, de la música, de la danza, del canto
y del decorado. Al referirse al personaje,
dice, entre otras cosas:
The popular music and the famous musical are what fill
the shelves in her mind. But she is not just a dreamer! She is someone who
loves all life! She can feel strongly for all the wonders which every inch of
her (rather cruel) life can hold (…) her art consist of the musical fragments
in which she flees when she needs…the fragments of Selma’s very own musical… it
resembles no other musical… it is a collision of all shreds of melodies,
ditties, sounds, instruments, lyrics, and dances which she has experienced in
the cinemas and the real life with the same elements as she —through her gift—
can find there. (Bibel)
En el
momento en que descubrió que la banda sonora de la película había sido
modificada sin su consentimiento, Björk abandonó el sitio del rodaje. “The people, with no musical knowledge, started to
change compositions, that I had been working on for months”, dijo la artista en
una entrevista con Entertainment Weekly.
Björk
regresó cuatro días después al sitio del rodaje con su propio manifiesto, en el
que condicionaba su continuación en la película a que ningún cambio en la
canciones se realizara sin su aprobación y a tener el derecho a decidir la
música que se incluiría en la banda sonora de la película.
Björk
obligó a Von Trier a hacer modificaciones en el guión, rechazó algunas piezas
de vestuario y al parecer sufrió de frecuentes problemas nerviosos durante el
rodaje, según la actriz, por verse obligada a interactuar con muchas personas,
lo cual no sucede con su música. La
tensión entre ambos generó una especie de leyenda que ha acompañado a la
película desde el momento del rodaje. Algunos afirman que la situación ha sido
utilizada para promoverla. Al lado de las discusiones sobre la música, se
generó entre ambos también una pugna en torno al personaje de Selma. Von Trier
asegura que en sus películas trabaja por borrar su influencia personal en la
construcción de los personajes:
I think that the more I work, the less my own person
is involved. If you really work with a character, with an actor, it’s as if you
were making a documentary. You don’t design something, you investigate something that is already there. (McDonnell 81).
Pero desde la perspectiva de Björk, Selma
era un personaje que debía ser protegido de las intenciones del director:
We had different ideas about who Selma
really was. I wanted her to be more of an artistic character but Lars, who is a
complete fanatic, wants his role figures to suffer, especially the female ones.
I couldn’t really accept that. Selma has had a hard life and she is very
imaginative due to all the times she has escaped from her problems into a
fantasy world. (…) But Lars thought that was impossible. All the time he just
wanted more and more dreadful things to happen to her and in the end she is
even being executed. I thought that was a bit too simple, a bit too easy. But I
don’t think the whole film is based only in conflicts, it’s a compromise
between our different views. It’s a combination between reality and fantasy
just like the musical. (Anders)
Pocas
veces ha sido tan evidente, como en Dancer
in the dark, el hecho de que una película puede ser un espacio donde
dialogan y entran en conflicto diversas intenciones autoriales. Descontando los
casos de autores que dirigen, pocas veces la presión de la estrella protagónica
ha sido tan determinante en diversos planos de la producción y en el resultado
final. Para Dyer, es difícil concebir una estrella que carezca por completo de
poder o influencia en las decisiones
sobre su imagen o actuación, el grado de poder sólo puede ser evaluado en cada
caso particular. El mismo Dyer cita apartes de un texto de Patrick McGilligan, Cagney:The actor as Auteur, donde se
hace una caracterización de cierto tipo de estrella que bien puede aplicársele
a Björk:
When the performer becomes so important to a
production that he or she changes lines, adlibs, shifts meaning, influences the
narrative and style of a film and altogheter signifies something clear-cut to
audiences despite the intention of writers and directors, then the acting of
that person assumes the force, style and integrity of an auteur. (Mc Gilligan, citado por Dyer 153)
Una de las
singularidades de Dancer in the dark,
se encuentra en la manera como Björk asumió la caracterización de su personaje.
Para Richard Dyer existen dos técnicas
básicas de construcción actoral de los personajes. En la primera,
conocida como la técnica de afuera hacia adentro, o técnica Diderot-Coquelin:
“the performer should never lose him/herself in a role and should base the
performance in the observation of others or on traditional skills” (132). En la
segunda, de adentro hacia fuera, conocida también como método Stanislavsky:
“the performer should came to live the character, and should base the
performance in how s/he feels inside” (132). Pero en el caso de Björk quizá nos
encontramos frente a una nueva forma de asumir la actuación, un proceso de
identificación tan intenso, que prácticamente inhabilita al artista para hacer
actuaciones posteriores. Su defensa de la dignidad del personaje la llevó a
reacciones tan extremas como destruir una blusa porque, según ella, proyectaba
una imagen aún más sufriente del personaje.
Tanto Von Trier como Catherine Deneuve se
han referido con insistencia a la particular forma en que Björk asumió su
personaje. “She can’t act, she can only be, she gives an incredible performance and
it’s not acted, it’s felt” (McDonnell 74), ha dicho Von Trier. La
perspectiva de Catherine
Deneuve resulta interesante porque, como estrella consolidada, la actriz
francesa ofrece una visión mucho más cercana a la ideología predominante y más
convencional acerca de la actitud que un actor o actriz debe asumir en un
rodaje. En el momento en que Björk abandonó el rodaje por problemas con las
letras de las canciones, Deneuve, contrariada, dijo que era como una chiquilla
que se escapa de la escuela. Pero al hacer el balance general de la película y
de su actuación, su mirada fue más benévola:
Her empathy for the role is total. Maybe she hasn’t
got the same ability as us to go in and out of the role we play. She has
identifies herself with Selma so much that it has become hard to her to bear.
And thus causes difficulties for others, not least for Lars. But both Lars and
Björk are to strong artistic tempers, both very stubborn, so of course there
have to be collisions. (Björkman)
Björk ha
llevado la defensa de Selma más allá de la escena del rodaje. En la producción
del álbum basado en la película omitió los temas “Next to last song”, que el
personaje interpreta al momento de su ejecución, y “My favorite things”, tema
del musical en el que el personaje soñaba participar, y que finalmente canta en
una celda de la prisión. La razón que dio para esas omisiones fue que en esas
canciones el personaje no pudo cumplir con éxito la transición de su música al
mundo de fantasías en el que su vida es un musical emocionante, donde todo es
excelente. “I see the album not as the soundtrack
to the film but rather as the realization of Selma’s dream. I want this record
to be my gift to Selma,” afirmó Björk (McDonnell 80).
Después
de su aparición en Dancer in the dark,
la imagen de Björk ha alcanzado un prestigio sin precedentes. Evelyn McDonnell conjetura: “Maybe Selma was martyred
so that the film going audience that doesn’t follow music could discover Björk”
(86).
La artista ha hecho
énfasis constante en su desconocimiento sobre el cine, sobre las trayectorias
de artistas y directores, sobre las técnicas de actuación. En una conferencia de prensa del festival de
cine de Nueva York, en septiembre del 2000, un hombre del público hizo un largo
elogio en el que señaló, entre otras cosas, que un año atrás había estado en
ese mismo sitio Hillary Swank, ganadora del Oscar por su papel en Boys don’t cry. La reacción de Björk,
quizá ingenua, quizá afectada, fue preguntar quién era Hillary Swank.
A pesar de ese
distanciamiento con el cine, de su condena implícita a su naturaleza comercial,
muchos señalan en Björk cierto talento cinematográfico para la construcción de
su propia imagen. “She claims she’s not an actress, but she certainly knows how
to create a persona”, dice Zeena Parkins, arpista de vanguardia radicado en
Nueva York, quien colaboró en la grabación del album Vespertine. “This is a woman who knows how to use a camera”
(MacDonnell 17)
Su historia personal no
está alejada por completo de ciertos estereotipos frecuentes en el mundo de las
estrellas: el origen humilde, el gran esfuerzo para alcanzar la fama. Björk hace
alusión constante a su herencia proletaria, al hecho de que antes de ser una
estrella de rock trabajó en una fábrica empacadora de pescado, una tienda de
antigüedades y una planta embotelladora de Coca Cola. De hecho, parece
cumplir a cabalidad con los cuatro contradictorios elementos que el mito del
éxito prescribe: “that ordinaryness is the hallmark of the star; that the
system rewards talent and ‘specialness’; that luck, ‘breaks’, which may happen
to anyone typify the career of the star; that hard work and professionalism are
necessary to stardom”. (42)
Su actuación está
construida a partir de una imagen de ingenuidad que hace más vulnerables a
quienes son objeto de sus ataques. Lars Von Trier y Hollywood pueden dar cuenta
de ello. “Björk naive act is classic feminine guile: She knows the power of
seeing accommodating to win her way, is happy to be a tabula rasa for sycophants rather than an uppity bitch”, afirma
Evelyn McDonnell.
De su participación en Dancer in
the dark se desprenden también interesantes reflexiones sobre lo que
significa para "su público"la negativa a actuar de nuevo. Si
aceptamos la difundida idea de que las estrellas son objetos de goce para sus
espectadores,
resulta mucha más vivo el placer voyeurista del espectador que, además de un
personaje está viendo a la estrella ser, por primera y única vez. Allí radica
la intensidad de los close ups con que Von Trier invade constantemente la
intimidad del personaje-estrella. Resulta también interesante que todo ese goce
que el espectador obtiene se centra basicamente en el rostro, las manos y la
voz de Selma-Björk, desplazando de algún modo el paradigma de la mujer como
cuerpo físico. La ceguera del personaje, en cierto modo remarca el placer
voyeurista del espectador:
Tha star seems to be feeling the
emotion of the at that point as his or her own emotion. The star is not
performing here, so much as 'being'. In other words, what the film performance
permits is moments of pure voyeurism for the spectator, the sense of
overlooking something which is not designed for the onlooker but passivelly
allows itself to be seen. (Ellis 544)
La noticia de que no
volverá actuar, las declaraciones posteriores que han matizado esa declaración,
se presentan como movimientos en esa tensión donde la estrella se convierte en
objeto de deseo. Pero hay mucho más en ese hecho. La formulación de una promesa
es una de las afirmaciones más radicales que puede hacer un sujeto. Supone que
aquello que el sujeto es, en un momento determinado, controle y domine las
fases siguientes de la transformación de ese sujeto. Si la promesa se cumple,
Björk proyectará una imagen de integridad y sujeción a sus principios. Si no lo
hace —lo que parece más probable— habrá llevado su carácter vital al límite de
desobedecer sus propios mandatos, habrá reafirmado de algún modo su propia
libertad.
La experiencia
cinematográfica de Björk, al menos para ella, parece haber quedado atrás. El
año 2001 lo ha ocupado en la producción y el lanzamiento de su álbum Vespertine, así como en la realización
de conciertos en lugares tradicionalmente destinados a la música clásica. En
las últimas entrevistas concedidas, ha insistido en que la música no debe oírse
en los estadios, sino en lugares íntimos como la sala de una casa. Resulta paradójico que en el momento más alto
de su popularidad Björk haga una defensa de lo íntimo, de lo secreto, de lo
personal. Como producto del marco cultural al que permanentemente confronta, la
cantante islandesa no está libre de contradicciones. Pero en medio de esas
contradicciones, en medio de sus manifestaciones exaltadas y extravagantes, ha
conseguido hacer algunos de los planteamientos éticos más significativos de
artista alguno en los últimos años.
A pesar de su reacción
inicial, tras el rodaje de Dancer in the
dark, sería un error pensar que su experiencia como actriz fue frustrante y
dolorosa. Para alguien que ha construido su persona sobre la aceptación por
igual del goce y del dolor, de la vida en general, con los riesgos que implica
vivirla con autonomía, las semanas intensas del rodaje no pueden resumirse en
una ambigua decisión de no volver a actuar. Por eso, con el tiempo ha matizado
la valoración de esa experiencia:
The experience was like a lot, a lot a lot of voltage running
through you —sometimes quite painful, but that’s because of the things that
this girl went through, they were not very happy. All in all it’s something
that you do once in a lifetime, and feel lucky that you could try to feel like
this once in your life. (MacDonnell 79)
Cuando asistió a la ceremonia
de entrega de los premios Oscar vestida de cisne, Björk era una especie de
patito feo nadando en el lago equivocado. Dicen que los cisnes cantan antes de
morir. Ese canto de cisne que decía haberlo visto todo, quedará como una de las
confrontaciones más sutiles y cargadas de símbolos que se hayan hecho a la
industria cinematográfica. La importancia de este gesto en la historia del cine
puede ser relativa. Para Hollywood, para su condición de centro donde la
ideología se recicla y retroalimenta, el paso de Björk por su principal
ceremonia constituye a lo sumo una excentricidad en materia de diseño de
modas. Pero, si llega a cumplir su
promesa de no volver a actuar jamás, su saludo y despedida, su actitud contestataria
y balbuceante quedará inscrita como un manifiesto artístico difícilmente
emulable. Hollywood ha visto y tolerado estrellas con poder suficiente para
imponer condiciones. Lo que quizá no había visto, y tal vez nunca más vea, es que la construcción de un personaje exija del artista tal
entrega, que le resulte imposible volver a actuar jamás.
Quizá ese gesto no
obligue a la industria del cine a plantearse la posibilidad de usar actores
para una única película. Pero, si tenemos en cuenta las consideraciones de
Dyer, cuando parafrasea a Byron para decir que la autoexpresión
(self-expression) es la meta del arte, como lo es de la vida, quizá un
personaje como Björk consiga recordarles a algunos entre el público que, en el
escenario de la vida, a todos nos llamaron para un solo papel.
Y que es posible
disentir con lo que diga el director.
Bibliografía
Allen, Robert. "The Role of the
Star in Film History" Film Theory
and Criticism. Leo Braudy y Marshall Cohen eds. New York: Oxford U.P. 5a.
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