Cuando
se piensa en la obra de Juan Emar (Álvaro Yañes Bianchi), resulta ineludible
recordar lo divergentes que suelen ser a veces los caminos del reconocimiento y
de la calidad literaria. A veces el tiempo se encarga de reparar las aparentes
injusticias (si se considera la fama un bien deseable o un premio) que
cometieron una sociedad o una época con algunos de sus artistas de talento.
El
escritor y pintor Álvaro Yañes Bianchi nació en Chile en 1893 y murió en 1964.
Viajó constantemente entre Chile y Francia, entre 1910 y 1954, y en varias
ocasiones fijó su residencia en la capital francesa, donde tuvo contacto con
artistas e intelectuales entre los que se destacan Pablo Picasso, Vicente
Huidobro, César Vallejo, Paul Eluard y Joan Miró. Al regresar a Chile, en 1924,
después de su primera residencia prolongada en París, empezó a publicar sus
escritos de arte, en el diario “La Nación”, con el seudónimo de Jean Emar
(juego de palabras del francés coloquial: ¨j´en ai mare¨, que significa: “Ya no
más”, “Estoy harto” o “No doy más") y sus ideas renovadoras inspiraron a
los movimientos vanguardistas chilenos en literatura y artes plásticas. Más
tarde, al empezar a publicar su obra literaria, cambió su seudónimo por el de
Juan Emar.
Los
libros de Emar fueron ignorados por la crítica. En su novela Miltín, Emar
escribió: “Los señores críticos sufren acaso de este mal: ‘el miedo a
equivocarse’. Entonces se escriben un articulito con puertecitas de escape por
todos lados” (42). Sus obras aparecieron en un lapso breve de tres años. Luego,
Emar renunció a seguir publicando para dedicar los últimos treinta años de su
vida a la construcción de una obra de más de cinco mil páginas, Umbral, que sólo quiso dar a conocer de
manera póstuma.
Dos
factores influyeron en el poco reconocimiento que durante mucho tiempo se le
dio a la obra de Juan Emar: sus ataques contra los críticos que, en los años
treinta, determinaban el canon de la literatura chilena, y el carácter
inclasificable de sus obras, que ponía en evidencia la rigidez de muchos de los
modelos de análisis tradicionales. En uno de sus textos críticos publicados en
el diario La Nación, Emar denunciaba
la rigidez, los prejuicios, como un obstáculo para apreciar y entender lo nuevo
en el arte: “Nada hay más dulce como dormir sobre una creencia inamovible”
(69).
En los
últimos años, la obra de Juan Emar ha empezado a recibir la atención que le
había sido negada. A partir de 1974, con la reedición de su libro de cuentos
Diez, que incluía un prólogo elogioso de Pablo Neruda –“A mi compañero Juan
Emar se le dará lo que aquí no se mezquina: lo póstumo” (10)–, se inició un
lento rescate que alcanzó un punto culminante a mediados de los años noventa,
cuando todas sus novelas fueron reeditadas y Umbral, su obra máxima, fue
finalmente publicada en 1996 por la Biblioteca Nacional de Santiago de Chile,
en una edición de 19 tomos.
Con la
reedición de las obras de Juan Emar (1) , nuevas generaciones de críticos han
empezado a valorar esa obra que se adelantó en muchos sentidos a su tiempo: su
ciudad imaginaria, San Agustín de Tango, prefigura el Macondo de Gabriel García
Márquez; la dimensión metafísica de sus textos y el concepto de figura
anticipan algunos textos de Julio Cortázar. En 1994, Hernán Castellano Girón
hizo una afirmación que muy pocos habrían defendido unos años atrás: “La prosa
de Emar significa un enorme salto adelante no sólo en su época, sino aun en la
actualidad. Ninguna obra en prosa se ha escrito en Chile que se acerque al
nivel, la autenticidad y la inteligencia de la suya” (972). El mismo Castellano–Girón
señala uno de los rasgos innovadores más importantes en la obra de Emar:
“Comprendió,
inmerso en la corriente de la vanguardia, que el cuento que mejor interpretaría
nuestra realidad de aquí y ahora sería un anticuento, y la novela sería
antinovela, contranovela, magma infinito que duplica la realidad sin encubrirla”
(972).
Quiero
concentrarme aquí en la interpretación de uno de sus cuentos –de sus
anticuentos–, “Maldito Gato”, el más extenso de la colección Diez (cuatro
animales, tres mujeres, dos sitios y un vicio), en la importancia de los
sentidos en la construcción del relato, y en los rasgos representativos de la
prosa emariana presentes en ese cuento.
Lo que cuenta el anticuento
“Maldito
gato” es un claro ejemplo de la dificultad que plantea el estudio de los textos
de Emar. Como el título lo anuncia, la colección incluye cuatro cuentos sobre
animales: “El pájaro verde” (el más divulgado de Emar, por haber sido incluido
en varias antologías), “Maldito gato”, “El perro amaestrado” (relato de un
juego absurdo que prefigura algunos relatos de Cortázar), “El unicornio” (uno
de los textos que mejor presentan la influencia del Surrealismo en la obra de
Emar); tres cuentos sobre mujeres: “Papusa” (historia con elementos de magia y
de terror) , “Chuchezuma” (relato sobre la obsesión del narrador por una mujer,
que se desarrolla en el ambiente del París que Emar conoció) y “Pibesa” (un
relato erótico con audacias expresivas inusuales en su tiempo); dos cuentos
donde el espacio es el elemento central: “El hotel Mac Quice” (relato de un
sueño cíclico), “El fundo de la Cantera” (relato de trama difusa en un ámbito
provinciano), y un vicio: “El vicio del alcohol” (que bien pudo llamarse el
vicio de la lujuria por su fuerte carga erótica).
Hasta el
momento sólo se han divulgado dos estudios sobre “Maldito gato”, ambos de
Cecilia Rubio. En el primero, “Lo cómico–serio en ‘Maldito gato’, de Juan
Emar”, se explora “el desarrollo de un realismo de corte paródico, y la
presencia de rasgos de metafísica ocultista –metafísica especulativa en Emar”
(37–38). El segundo artículo, “Diez de Juan Emar y la tétrada pitagórica:
Iniciación al simbolismo hermético”, se explora la importancia de lo numérico
en el volumen de cuentos de Emar.
En un
principio, el relato parece el recuento exhaustivo –con la minuciosidad
característica de Emar– de un paseo del narrador por el campo.
“El 21
de febrero de 1919 tuvo una mañana esplendorosa. Ni más ni menos, esplendorosa.
A las 6 hice ensillar el Tinterillo, monté y me alejé de las casas al galope
por la larga alameda de algarrobos. Era mi objetivo llegar a los cerros del
Melocotón” (25).
Las
primeras veinte páginas del relato están dedicadas al recuento de las
impresiones del narrador durante su recorrido. En ellas encontramos un
predominio claro de los sentidos, todos ellos llevados a una hipersensibilidad
extrema –hasta los límites de lo absurdo–, lo cual sirve de preámbulo a la
segunda mitad del cuento, cuando el narrador ingresa a una cueva y el encuentro
con un gato y una pulga lo conduce de lo sensorial a lo metafísico, a una
experiencia en la que el tiempo adquiere una dimensión diferente.
“Pues
bien, sentado sobre la piedra del umbral miré hacia el interior, hacia el
fondo, hacia ese nicho de que acabo de hablar y fijé mis ojos, mi observación,
mi atención toda, sobre el objeto que había dentro de él. Todo lo demás
–dimensiones, forma, color, etc.– lo registré instantánea y automáticamente sin
que para ello haya mediado ni un décimo de segundo. Puedo, por lo tanto, decir,
sin faltar a la verdad, que junto con llegar al umbral, después de mi
apresurada carrera y junto con sentarme sobre la piedra, no miré otra cosa más
que el objeto en cuestión dentro del nicho” (47–48).
En las
26 últimas páginas del cuento no ocurre mucho más de lo presentado hasta este
momento. El narrador, que se identifica a sí mismo como Juan Emar, habla de la
fascinación, del estado casi hipnótico en que lo sume el objeto (el gato) que
se encontraba al fondo de la cueva. Según él, esta fascinación habría derivado
en parálisis absoluta si a ese grupo de dos (Emar hace extensas reflexiones
sobre la inmovilidad que caracteriza las cifras pares) no se suma un tercero,
una pulga que se encuentra en la frente y cerca de una oreja del gato. Con la presencia
de este tercer elemento, el narrador desarrolla las más audaces y profundas
reflexiones hasta conferirle al cuento dimensiones y consecuencias cósmicas.
El final
de “Maldito gato” no es menos sorprendente y desconcertante que las peripecias
narradas a lo largo del cuento. En los últimos párrafos comprendemos que el
título está inspirado en las especulaciones del narrador mientras permanece
sentado a la entrada de la cueva, que han pasado quince años desde el paseo
matinal del comienzo y que el narrador no ha podido escapar de ese triángulo
que forma con el gato y la pulga.
En el
recorrido que comprende la primera parte de “Maldito gato”, el narrador prepara
lentamente al lector para aceptar la dimensión intemporal y cósmica del final
del cuento. En cierta forma, es un proceso de sensibilización y educación de la
conciencia y los sentidos para ingresar en lo metafísico. Son justamente los
sentidos lo que predomina en esta parte del cuento. En primer término, la
atención se centra en el sentido del tacto, específicamente en la percepción de
la temperatura durante el paseo a caballo. Desde este primer momento vemos que
las exageraciones, el desborde de los límites de lo verosímil, se presentan
como pauta dentro del cuento.
“Lo
único que puedo decir es que al galope suave del caballo daba justo la
temperatura que se traduce en la piel sin un miligramo de calor ni un miligramo
de frío (...) Forzando un poco el galope del animal, sentíase inmediatamente un
frescor agradable (...) Al final del camino público, hice que mi cabalgadura
corriese a cuanta velocidad sus patas pudiesen dar, más la detuve: una helada
glacial de picacho aislado encima de las nubes me acuchilló el cuerpo entero y
a punto estuve de quedar petrificado (...) Si de galope suave uno pasaba al
trote corto, sentíase un calorcillo reconfortante que inundaba los pulmones
(...) En la alameda tuve la idea de detenerme un instante. Una bocanada de
fuego me envolvió súbitamente como si caballo y yo nos hallásemos sobre un
horno gigantesco”. (25–26)
¿Qué
clase de clima es ése que puede oscilar entre un calor de horno o un clima de
hielo con sólo detener o hacer correr un caballo? La intención del autor se
presenta con claridad desde esta primera secuencia narrativa. Nos encontramos
ante un narrador cuya sensibilidad está por fuera de los límites de lo
razonable. Proseguir la lectura implica aceptar unas condiciones en las que las
cosas no funcionan como en el mundo cotidiano. Aquella petrificación a la que
casi conduce el frío caracteriza fuertemente a este narrador notoriamente
predispuesto a las parálisis y los éxtasis, a las múltiples formas de lo
contemplativo.
La
segunda parte del recorrido está dedicada a los olores y en ella el cuento
adquiere tonos delirantes.
“Vamos
entonces a los perfumes campestres.
“Se
dividieron en cuatro categorías según los sitios por donde pasé:
A) Alameda de algarrobos: olores útiles;
B) Camino público: olores humanos;
C) Sendero de arrayanes: olores silvestres;
D) Potrero final: olor de alfalfa”. (28)
El
primer olor del primer grupo nos remite a uno de los temas que subyacen y
determinan el conjunto del relato: el mito platónico de la caverna, el cuál no
sólo está en la alusión a lo arquetípico, sino también en esa caverna real que
juega un papel central en la historia: “El primer potrero a la derecha estaba
sembrado de trigo. Olía a pan, un pan por venir…; un pan arquetipo. Un pan por
venir –digo–, por lo tanto todas las posibilidades de pan para el hombre” (28).
La
secuencia de los olores humanos nos ofrece un rasgo adicional en la
caracterización del narrador: su desmedida capacidad imaginativa. Vemos,
entonces, que un olor percibido en el camino público le permite reconstruir
toda una escena de la que no tiene más referencias.
“Recuerdo
que el primero de tales perfumes fue de anciano con barba medio cana rabiando
obstinadamente. El motivo de su rabia no logró mi olfato precisarlo. Luego
llegó un aroma de sumisión momentánea de mujer entrada en carnes, de unos 40 a
45 años de edad. Pensé, pues, que una mujer, dentro de aquella entre casa y
rancho, había cedido a las furias de un anciano, pero no olí más” (29–30).
Con el
conjunto de “olores silvestres” se integra al relato un elemento adicional, el
de los estados alterados de conciencia, que predispone una vez más al lector
para la aceptación de la intemporalidad en la que ingresa el cuento en su
segunda parte. Vemos aquí, por ejemplo, que al oler el Pímpano, “se desprecia
el alcohol, el opio, la morfina, la cocaína, el haxix y la nicotina… ¡Oh
bendita y bondadosa armonía con cuanto existe! ¡Nada hay que remediar, nada que
agregar, nada que quitar!” (32). Con el olor de Quilehue, por el contrario, “se
desatan en uno cientos de pasiones contranaturales que, un momento antes, ni
siquiera se sospechaban. Naturalmente que callaré las que a mí me asaltaron”
(33). El haba tenca, por su parte, “huele a distancias interplanetarias” (34).
La descripción de olores silvestres continúa con la fetidez del perro del
diablo y la apatía que produce la Vichuca de los pantanos, un estado total de
placidez que obliga al narrador a pensar, como alguien que acaba de ser atacado
por la sensación de absurdo descrita por Camus, en El mito de Sísifo, “que no hay aún ni ha habido ni habrá jamás
razón alguna que justifique que Colón haya surcado los mares para descubrir
continentes tan demasiado vastos” (40–41).
Después
de los olores, el sentido del gusto asume la posición central en el relato. Al
narrador, la flor de la alfalfa le permite evocar su felicidad pasada y lo que
justamente evoca es el candiyugo, una mezcla de trece elementos que preparaba
un amigo fallecido, el chino Fa, y que proporcionaba una felicidad sin igual.
La lista de componentes del candiyugo hace pensar en las enumeraciones caóticas
de Jorge Luis Borges. Estos componentes son: Canela de Arabia, Raíz de
Angélica, nuez moscada, cálamo aromático, tuétano de huesos, lúpulo montañoso,
cardomomo mayor, escamas de bremas, hígado de alcaraván, antenas de grillo
real, ojos de lampreas, labios de jabalí y taka diastasa. Reproduzco en extenso
esta parte del texto, la que se refiere al efecto de cinco minutos que produce
el candiyugo, porque en cierta forma es el preámbulo, la explicación del
concepto de absoluto al que se refiere la parte final del cuento:
“Ahora
bien, junto con el sueño total de los sentidos, se elevaba la sensibilidad de
la lengua a un grado inimaginable para todos los hombres –por imaginativos que
sean– que no hayan probado tal substancia. Y esta sensibilidad adquiría pronto
una singularidad curiosísima: no era sólo singularidad gustativa sino, hasta
cierto punto, sensibilidad diferenciada de todos los sentidos. Era algo como
ver por la lengua, oír por la lengua, oler y palpar por ella y además, y por
cierto, gustar. Así se formaba en el cerebro una imagen del mundo, de la
realidad toda, totalmente diferente a la que dan los sentidos en su normalidad.
Producíase sobre esa realidad una visión, una audición, un olfato, un tacto, un
sabor de tal modo distintos, que la comprensión de ella cambiaba hasta el punto
de saber uno cómo se engaña en su vida diaria al juzgar por los sentidos… Y la
lengua sigue mostrando a manera de ojos, oídos, narices, dedos y lengua misma
una como contraparte de lo mostrado por tales órganos; sigue mientras se
deshacen y corren por la boca todos los componentes del candiyugo, a excepción
de uno sólo, a excepción del cardomomo mayor. Más en los últimos cinco segundos
del cuarto minuto la lengua ha punzado este componente… y se funden las cinco
nuevas percepciones en una, en nada más que una, cesa su diferenciación, créase
un sentido único que es ver, oír, oler, palpar y gustar simultáneamente por un
solo órgano, y entonces se sabe, no únicamente la realidad, no únicamente su
relación con nosotros y con nuestra comprensión, sino también, y sobre todo, la
causa primera que la originó”. (43–44)
Al final
de esta serie de efectos que, como puede apreciarse, están más cerca de lo
místico que de lo disparatado, los sentidos vuelven a su curso habitual, “la
realidad se divide en cinco, y uno vuelve a no entender nada y a formularse un
rabioso, un desesperado, un aniquilante ‘¿para qué?’ ” (44).
En este
punto del relato es donde mejor se revela la intención del autor de “Maldito
gato”. No estamos simplemente frente a una historia llena de exageraciones y
formas diversas de la alucinación. El minucioso y exaltado viaje a través de
los sentidos que ha sido todo el relato hasta este momento, no es simplemente
el juego absurdo que la maniática, excéntrica voz que narra nos expone por
capricho. Hay, debajo de la superficie de humor, de ridículo, toda una
concepción mística de la realidad, bastante próxima a las ideas budistas que
hablan del engaño constante en que vivimos los seres humanos por culpa de los
sentidos. Como queda muy claro en este último pasaje, no es que la vida misma
carezca de sentido –el candiyugo le permitió al narrador entender el universo y
su causa primera–, son los sentidos, con la visión parcial que cada uno nos
ofrece de la realidad, los que le dan al mundo y a la vida el aparente
sinsentido que expresa ese “desesperado y aniquilante ¿para qué?”
La vista
es el sentido sobre el que se apoya la experiencia culminante de “Maldito
gato”: el encuentro en la cueva con el gato y la pulga. Los otros sentidos
pierden ahora importancia: “Ni el oído, ni el tacto, ni el olfato, ni el gusto
jugaron papel alguno, al menos papel de alguna importancia, en nuestras vidas,
desde entonces para adelante” (50). Entre el narrador y el gato se tiende un
único rayo visual que, en sí mismo, carece de trascendencia, hasta que aparece
la pulga en escena:
“al fin
y al cabo un rayo, uno solo, como lo digo, ‘uno’, es una unidad y hasta ahora,
que yo sepa, en la unidad uno, no ha sido posible realizar expresión alguna de
vida manifestada, ni recibir eco de ella, ni generar propulsión, ni guardar eco
de ella (...) ¡Pero aquí viene el papel de la pulga! Y ya, haciendo entrar a
dicha pulga en nuestro sistema, iremos formando una figura organizada, que, por
el hecho de ser figura, y no más una unidad una –que como tal tendría que ser infigurada–,
puede ya pasar a ser o pasar a tener una relación, una conexión, una afinidad,
una polarización, si se quiere, con todo el resto de lo creado, con la otra y
total figura” (50).
Para no
entrar en el exceso de detalles que caracteriza al narrador de “Maldito gato”,
es posible concluir que, con la constitución de ese triángulo en el que el
narrador queda atrapado, había en el universo una figura en la que todo éste se
reflejaba y “se reproducía”: “Era un nuevo total, idénticamente equilibrado como
el gran total. Chiquito, ínfimo, raquítico, miserable… ¡Todo lo que se quiera!
Pero era un total” (56). Y ese total, esa figura no podía ser desintegrada –en
opinión del narrador, y en cierta forma de los lectores en quienes el cuento ha
sido una especie de iniciación– sin que a su vez se desintegrara todo el
universo.
Es por
eso que el narrador no se mueve de su sitio y dedica los días y los meses a
recordar su vida pasada, a considerar todo lo que está en juego en esa figura
triangular y a temer la posibilidad de que en algún momento el gato decida
moverse y romper esa figura en la que el equilibrio universal parece apoyarse.
Es justamente esa posibilidad, no ocurrida dentro del relato, ese temor
constante por parte del narrador, lo que lo obliga a lanzar la maldición que da
nombre al cuento.
Como
puede verse, el símbolo del triángulo juega un papel determinante en “Maldito
gato”. En ese sentido, está vinculado con uno de los componentes arquetípicos
más importantes de la condición humana:
“Threefold divisions are instructive
because triads imply two extremes, with harmony and/or oddness, the trickster
twilight, in between. All geometrical figures are multiples triangles, all
colours are a mixture of the three primary ones, the characters of a musical key
is decided by its third note being major or minor. Man is three–ply, body, soul
and spirit, and his disposition depends on his third part, the spirit, being
uplifted or drawn down” (Zolla 41).
Pero no
hay que dejarse engañar por la parte final del relato de Emar. No hay tal
absoluto en ese triángulo en el que el narrador ha estado atrapado durante
quince años. Hay sólo una obsesión maniática, llevada al extremo que era de
esperar por el carácter que le hemos vislumbrado. La clave de todo el asunto
está en la visión que proporcionó el candiyugo: los sentidos engañan. Cuando se
percibe el mundo desde la perspectiva fragmentada que ofrecen los sentidos,
siempre se está condenado al sinsentido. Es justamente eso lo que le ocurre al
narrador en la cueva, es la vista –el más propenso a las ilusiones– el sentido
que predomina y el que lo conduce a la trampa de la que no puede escapar.
Allí, en
el umbral(2) de la caverna, mirando sin pausa a ese gato y a esa pulga, la
razón también ha quedado sometida a los sentidos, y la armonía, la verdadera
unidad, la causa primera explicada, resultan inalcanzables. Atrapado en sus
limitaciones humanas, el narrador –y con él la humanidad– está condenado al
estupor, a la imposibilidad de entender, a sólo poder vislumbrar o imaginar las
verdades esenciales y a hacerse una y otra vez la pregunta que simboliza lo
absurdo: “¿para qué?”.
Quizá
uno de los detalles más sugestivos en este relato es el hecho de que el texto
que estamos leyendo es un manuscrito imposible. ¿Cómo –debemos preguntarnos–
puede el narrador personaje estar escribiendo lo que leemos si no puede retirar
la vista de los ojos del gato? El problema que aquí se plantea es uno de los
problemas centrales de la literatura. Salvo que se escriba sobre el proceso de
escritura misma, como cuando escribimos la palabra “escribo”, la escritura
parece referirse siempre a una ausencia, en el tiempo, en el espacio, en la
conciencia. Lo que la escritura fija es casi siempre algo que no es: que ya no
es, que no es todavía o que no es cuando se escribe. Sólo muy pocas veces vivir
y escribir aparecen representados como una misma actividad. Este hecho nos
conduce a la idea de que la escritura representada en el texto literario puede
ser el símbolo de una actividad mucho menos física y material, también mucho
más común a todos los seres humanos: la lectura del mundo.
El estilo de Emar
Más de
sesenta años después de la publicación de “Maldito gato”, el estilo de Juan
Emar sigue ofreciendo un carácter novedoso y sorprendente. Su riqueza expresiva y los rasgos peculiares
de su prosa lo convierten en un autor que aún hoy abre caminos, ofrece opciones
nuevas cuya influencia en la literatura latinoamericana quizá está por verse.
Entre
los rasgos más notorios de ese estilo se encuentra la precisión exagerada,
generalmente con elementos matemáticos, que es una manera de poner en
entredicho el predominio de la razón, el sometimiento y la fe ciega en la
ciencia que tiene el mundo moderno.
“Diré
que la piedra que me servía de asiento medía 72 centímetros, y que yo, sentado
cómodamente, algo echado hacia adelante, mido, desde el asiento hasta los ojos
66 centímetros. 72 + 66 = 1.38. Sea, que nuestros ojos se hallaban exactamente a igual altura”. (48)
Dentro
de esta misma línea se encuentran las permanentes rupturas en la fluidez
narrativa, para introducir elementos de un lenguaje pretendidamente lógico y
racional que, por contraste, produce un
efecto humorístico y genera una sensación de absurdo: “Lo que más contribuía al
esplendor de aquella mañana eran dos cosas: 1a) La temperatura; 2a) Los
perfumes campestres” (25).
En Emar
es posible encontrar la conciencia de que todo lenguaje es limitado y que las
palabras son un reflejo pálido de la realidad. “Maldito gato” nos ofrece
algunas reflexiones sobre el acto creativo, sobre la literatura misma, como
esta en la que el autor concibe una idea de un
cuento que describiría un cuadro en forma exhaustiva:
“¡Un
poco de literatura lo soluciona todo! Sí; mañana –me decía– escribiré ese
cuadro. Por ejemplo: la historia de cada uno de sus elementos: la semilla que
dio el árbol, que dio la madera; su corte, su empleo en éste o aquel objeto; la
muerte del objeto; su rodar por polvos y fangos; su existencia en otra forma
que la de hoy, etc. Y otro tanto para los metales. ¡Lindas historias! …La
historia no se escribió jamás., Y ahora me digo, no sé bien por qué, pero me
digo: ‘No se escribió, a Dios gracias”. (63)
La
referencia al cuadro que está en su casa sirve de apoyo al narrador para
describir el grado de atención con que observa y es observado por el gato en el
presente en el que se narra el cuento. A nivel estilístico, deja asomar también
otro rasgo notorio del estilo de Emar: la interpelación permanente al lector:
“No sé si esto dé idea de dicho cuadro.
En fin, supongo que ha de estar aún en casa. Quienquiera, que vaya y lo mire”
(60). De hecho, la segunda parte del relato se sustenta en eventuales
interpelaciones del lector a las que el narrador responde:
“Se me
dirá que cuánto he escrito proviene de una enorme exageración mía…¿qué temer?
¿Para qué mantener tal estatismo allí en una quebrada perdida entre cerros
solitarios? Pues bien, argumentar en tal forma es lisa y llanamente argumentar
haciendo gala de una inconcebible superficialidad” (55).
Ese
juego con el lector llega en ocasiones a niveles profundos de confrontación,
como en el caso en que describe los efectos del olor que desata “cientos de
pasiones contranaturales”:
“Naturalmente
que callaré las que a mí me asaltaron, aunque guardo para mis adentro la
perfecta convicción de que cualquiera de mis semejantes que hiciera la misma
experiencia que yo, quedaría asombrado ante el nidal de endemoniados instintos
que duermen en su interior” (33–34).
En un
pasaje como el que se acaba de citar es donde mejor se revela el carácter de
obra abierta que tienen el cuento de Juan Emar. Sus textos son una invitación
constante a la participación activa del lector, no sólo por el placer del
juego, sino para confrontar y hacer pensar en los niveles más profundos e
inadmisibles de la conciencia.
Otros
rasgos importantes de la prosa emariana, que se aprecian en “Maldito gato” son,
entre otros, la sinestesia (las percepciones que alteran la lógica natural de
los sentidos), la experimentación con el tiempo, la parodia de los narradores
del realismo tradicional, el carácter poco confiable de un narrador en el que
sin embargo se percibe un nivel de verdad que a él mismo se le escapa.
El
estudio y conocimiento de la obra de Emar apenas está empezando. Cada lectura
es un descubrimiento, una irrupción en un terreno lleno de interés y de
novedad. Sólo muchas lecturas, desde enfoques diversos, empezarán a dejarnos
vislumbrar la “figura” completa que dibujan sus textos. Por su complejidad, por
el trasfondo filosófico que subyace en “Maldito gato” (toda percepción sensorial de la realidad
está sujeta al engaño), este texto se constituye en una especie de mapa, de
carta de navegación, para internarse en el mundo creativo de Juan Emar.
Notas
(1) Las
novelas Miltín (Santiago: Dolmen) y Un año (Buenos Aires: Sudamericana) fueron
reeditadas en 1996. La tercera edición del libro de cuentos Diez (Santiago: Editorial Universitaria) apareció
en 1997, y la novela Ayer (Santiago:Lom) fue reeditada en 1998.
(2) En
“Maldito gato” resulta particularmente notorio el uso de la palabra umbral, que
daría título a la obra más ambiciosa de Emar. El umbral sugiere la idea de algo
inminente, de paso no dado, de realidad vislumbrada.
Bibliografía
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Escritura 29 (1990): 198–213.
Castellano–Girón,
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“De
Álvaro a Juan Emar” (Dossier) Taller de Letras. Santiago: Pontificia
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Miltín 1934. Santiago de Chile: ed. Zig–zag. 1931.
Espinosa
Orellana, Manuel. “La obra de Juan Emar”. Literatura chilena (creación y
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Pedro. “Rescate de Juan Emar”. Relecturas hispanoamericanas. Santiago de Chile:
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Lizama,
Patrizio. “Jean Emar/Juan Emar: la vanguardia en Chile” Revista iberoamericana
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Rubio,
Cecilia. “Diez de Juan Emar y la tétrada pitagórica: Iniciación al simbolismo
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“Lo cómico–serio en Maldito gato de Juan Emar” Revista chilena de Literatura.
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