sábado, 19 de agosto de 2017

El hombre sombra


Felisberto Hernández
El hombre sombra

A finales de 1996, la editorial Du Seuil de París editó un volumen de 640 páginas con las obras completas de Felisberto Hernández, un extraño escritor uruguayo nacido en 1902 y muerto el 13 de enero de 1964, en medio de un reconocimiento tan exiguo que bien podemos llamarlo anonimato.
El 2 de febrero de 1997, la revista L’Express dedicó una página de su prestigiosa sección de libros a la vida y la obra de este hombre al que definió como “una sombra” que “pasó por la literatura latinoamericana en la punta de los pies", a pesar de ser “uno de los más grandes del siglo”.
Todo esto podría pasar por una anécdota más, de las tantas que ofrece la literatura, si no tuviera una connotación especial. Lo asombroso es que con esta edición en francés de sus obras completas empezaron a cumplirse las palabras proféticas del mismo Felisberto Hernández, quien, a mediados de los años cuarenta, dijo: “Seré reconocido dentro de cincuenta años”.
El reconocimiento apenas comienza. A pesar de que autores como Juan Carlos Onetti, Ítalo Calvino, Julio Cortázar y el mismo Gabriel García Márquez, admiten haber sido influidos por Felisberto Hernández, su obra es muy poco conocida en América Latina.
Salvo unos pocos estudiosos en universidades norteamericanas y algunos lectores acuciosos del resto del continente, pocos han oído hablar siquiera del autor de obras maestras como Las Hortensias, La cada inundada, El caballo perdido o Diario de un sinvergüenza.


Un hombre triste

Para evitar apuros describiéndolo, podemos recurrir a una definición que dio de sí mismo en La casa inundada: era “un sonámbulo de confianza”[1]. Toda su obra nos muestra el mundo como pudiera verlo un sonámbulo que ha salido a caminar con los ojos abiertos. A la luz de su extraña mirada, la realidad es un flujo desconcertante en el que los objetos suelen tener más vida que los seres humanos.
Amparado en una inocencia aterradora, Felisberto nos cuenta su vida a través de relatos despojados de ficción que, sin embargo, parecen relatos fantásticos. Su territorio es el recuerdo. La oscuridad es su ambiente. Su cuerpo poblado de multitudes en conflicto fue al mismo tiempo su paraíso y su infierno. Y la tristeza, una tristeza lenta y desapegada como la de alguien que ha llorado demasiado, es el tono constante en sus escritos.
Felisberto Hernández fue el hijo mayor de una familia de obreros montevideanos. Su infancia estuvo marcada por la violencia de una tía con la que vivió varios años y por las clases de piano que fueron su tabla de salvación. A los quince años tuvo un insólito contacto con el cine: trabajó como pianista, acompañando películas de cine mudo. Pasó su vida entre conciertos de piano y ediciones de libros que nunca alcanzaron un éxito notable. Tuvo infinidad de amoríos y matrimonios. Quizá el hecho más importante de su vida fue su permanencia de dos años en París –entre 1946 y 1948–, gracias a una beca del gobierno francés que le consiguió el poeta Jules Supervielle. Después regresó a Montevideo y se ocupó hasta su muerte en oficios intrascendentes que sólo abandonaba esporádicamente para ofrecer sus conciertos. Al morir era más conocido como pianista que como escritor.
Sus fracasos matrimoniales fueron el reflejo de la imposibilidad que tenía para relacionarse con el mundo. Se movía con dificultad entre multitudes. El más leve ruido, la interrupción más insignificante, conseguía distraerlo de su tarea creativa. Toda su obra está marcada por una tristeza honda, pero sin patetismos.
En su magistral texto “Para que nadie olvide a Felisberto Hernández”[2], Tomás Eloy Martínez nos da una idea de lo extrañas y difíciles que fueron sus relaciones con el mundo. Después de una separación de más de veinte años, Felisberto entabló una estrecha relación con Mabel, su hija del primer matrimonio. Las relaciones entre padre e hija fueron muy afectuosas, pero la tragedia se hizo presente de manera reiterada.
“Hacia 1955”, cuenta Tomás Eloy, “la hija mayor de Mabel murió quemada al derramarse una olla de leche hirviendo; meses después, una segunda niña que vestía un trajecito de nylon fue alcanzada por una explosión y agonizó durante una semana sin que Felisberto se moviera del hospital. Cuando esta niña también murió, quiso acompañar a Mabel hasta la morgue. Juntos descendieron por la escalerita estrecha que llevaba al sótano de los menores, y fue él quien descubrió sobre una mesa de mármol el cuerpo vendado de la nieta. Mabel no quería separarse del cadáver y permaneció abrazada al mármol durante más de una hora, hasta que los médicos la apartaron. Felisberto no se movía de su lado, con los ojos fijos en el blanco de la pared. Cuando salió, Reyna Reyes –que era entonces su mujer–lo sacó del trance para preguntarle: '¿En qué pensaste todo ese tiempo? Y no pudo creer que fuera verdad la respuesta que recibió: ‘Estuve imaginando un cuento que se titulara Los dolores ajenos’”.


De película

Para empezar a hablar de cine, podemos decir que la vida de Felisberto Hernández permitiría escribir un guion extraordinario. Muchas son las anécdotas que hacen de él un ser humano y un artista singular, sólo comparable con él mismo.
En primer lugar tenemos su éxito equívoco como pianista. A esto se le suma su declarado anticomunismo. Felisberto atacó abiertamente a este movimiento y llego a participar en la elaboración de listas de posibles personas vinculadas al mismo. Lo paradójico del asunto es que estuvo casado –sin saberlo nunca– con una espía de la KGB.
Durante su estadía en Francia, Felisberto había conocido a María Luisa de las Heras, una mujer nacida en Ceuta que se desempeñaba como costurera. Se casaron en Montevideo en 1948, y el matrimonio duró dos años. Recientes investigaciones han revelado que su nombre verdadero era África de las Heras, y que fue una de las más respetadas agentes de la KGB en América Latina. Sus restos reposan en Moscú.
Hasta el final de su vida, a Felisberto lo persiguieron las situaciones extremas. Cuando murió, su cuerpo estaba tan hinchado que fue necesario sacarlo de la casa por la ventana y, como si fuera apoco, el cadáver permaneció dos horas a la sombra de un árbol en el cementerio del Norte, en Montevideo, mientras los operarios ampliaban la fosa para que pudiera albergarlo.

Una nueva manera de mirar

La vida y la obra de Felisberto Hernández pueden ser abordadas desde muy diversas perspectivas. Por lo pronto quisiera invitarlos a reflexionar sobre la influencia del cine en su obra. Pero antes quiero hacer una pequeña digresión. Siempre que se escribe sobre el cine, la atención suele dirigirse a la película como hecho acabado e inmodificable. La sobra del teatro parece conspirar para que se olvide que el espectador también es autor de lo que mira, porque construye una historia personal con las luces que observa en el telón.
Apelo a esa concepción, del espectador como autor de lo que observa, para justificar este y otros textos en los que he analizado la influencia del cine en algunos autores latinoamericanos. En el caso de Felisberto Hernández, la idea de buscar esa influencia parte de una anécdota que nos lo muestra en 1917 y 1918, vestido de frac en la oscuridad de un teatro, animando con un piano las películas mudas de Mack Sennett, Charles Chaplin, Teda Bara o Mary Pickford.
El cine apenas nacía. El arte del siglo veinte empezaba a masificarse y, lo más importante, transformaba de manera radical los hábitos de percepción. Hasta ese momento, la experiencia visual de muchas personas se limitaba a las imágenes del entorno y lo que cada quien podía ver en fotografías o grabados. Con la llegada del cine, la experiencia visual se ensancha de manera prodigiosa.
La ensayista española María Zambrano reflexionó sobre el asunto: “A medida que el séptimo arte ha llevado sus ojos por el mundo para traernos la imagen, el universo de nuestra imaginación, el número de imágenes sensibles y de las soñadas ha crecido fabulosamente. La cámara ha soñado pro nosotros y para nosotros; ha visualizado nuestras quimeras, ha dado cuerpo a las fábulas y hasta a los monstruos que escondidos se albergaban en nuestro corazón. Si fuera posible la ingente tarea, podría tal vez comprobarse que los sueños se han hecho diferentes en las gentes público de cine, pues ciertos sueños nos los proporciona ya forjados la pantalla, dejándonos para dar forma a otras musarañas inéditas”[3].
En el caso de Felisberto Hernández nos encontramos ante un escritor de extraordinaria sensibilidad que además tuvo contacto estrecho con el cine. Su obra bien puede ser de las primeras en la literatura universal que asimilan, en su estructura poética, la riqueza de imágenes del cine.
Los ejemplos abundan.
En Diario de pocos días (1929), una de sus primeras obras, el narrador compara sus ojos con una cámara cinematográfica: “Ahora quiero agarrarlos a todos (…) y pasarlos por mi máquina cinematográfica a todo lo que da”. Más adelante, en el mismo relato, agrega: “me detendré a pensar cuando me levante con la maquinita cinematográfica y vea la cinta con “ralentisseur”[4]; entonces los pensamientos me marcharán tan lentos como las patas de los caballos cuando van a dar un salto”.
El cine es una de sus metáforas preferidas para referirse al flujo del pensamiento. En El caballo perdido dice: “De todos los lugares y de todos los tiempos llegaban personas, muebles y sentimientos (…) Pero aunque en el momento de llegar se mezclaran o se confundieran –como si se entreveraran pedazos de viejas películas– enseguida quedaban aislados y se reconocían y se juntaban los que habían pertenecido a una misma sala”.
El cine también le sirve para hablar de sus recuerdos. También en El caballo perdido, cuando intenta recordar a su primera profesora de piano, dice: “En aquel tiempo su voz también debía tener gusto a ella; pero ahora yo no recuerdo nada directamente que sea de oír; ni su voz, ni el piano, ni el ruido de la calle: recuero otras cosas que ocurrían cuando en el aire había sonido. El cine de mis recuerdos es mudo. Si para recordar me puedo poner mis ojos viejos, mis oídos son sordos a los recuerdos”.
Hablar de las numerosas alusiones al cine que hay en la obra de Felisberto Hernández no es suficiente para testimoniar la poderosa influencia que el séptimo arte ejerció sobre él. Es necesario también considerar la presencia notable de la experiencia visual en muchas de sus páginas, para entender que su mundo narrativo está dominado por algo que podemos denominar una poética de la luz.
En la obra de Felisberto abundan los lugares oscuros, los teatros, los túneles, los cuartos cerrados: encontramos referencias permanentes a lentes o espejos. Los ojos suelen ser el rasgo más notorio de sus personajes y, como si fuera poco, muchos de ellos son ciegos. En Por los tiempos de Clemente Colling, el narrador recuerda la época de su vida en que fue alumno de un pianista ciego. Uno de los momentos más estremecedores del relato se da cuando el narrador entra al cuarto en sombras donde duerme su maestro. Justo en el momento en que descubre un espejo y piensa que el hombre no podrá verse jamás en ese espejo, el ciego se despierta.
De ese mismo relato es este pasaje:
Yo, con el egoísmo del que posee algo que otro no posee, pensaba en el goce de estar en la noche, después de acostado, recibiendo el ala de luz de una portátil de pantalla verde que diera sobre un libro en el que uno leyera y tuviera que imaginarse el color, una escena en los trópicos, con mucho sol, todo el color que uno se pudiera imaginar, sobre las montañas y sobre todos los verdes de la selva. Pensaba en toda una orgía y una lujuria de ver; la reacción me llevaba primero a la grosería de la cantidad y después al refinamiento perverso de la calidad; desde las visiones próximas o lejanas cegadoras de luz, en paisajes con arenas, con mares, con luchas fieras, de hombres, hasta el artificio del cine; y el cine, desde un choque de aviones, hasta una de esas fugaces visiones que aparecen fugaces al espectador pero que a las compañías cinematográficas les cuentan lentitud y sumas fabulosas; después, la visión de toda clase de microbios moviéndose en la clara luna de un lente; y después todo el arte que entra por los ojos; y hasta cuando el arte penetra en sombras espantables y es maravilloso por el solo hecho de verse.
En la noche, antes de dormirme, suponía la tragedia de los ciegos; pero –y me resultaba curioso– esa tragedia de ellos no me la podía suponer sin imágenes visuales.
En Lucrecia hay una mujer a quien se le rompe un ojo de vidrio, y llora desconsolada con su ojo sano. En ese mismo relato, Felisberto nos habla de la impresión que tuvo cuando era niño y una maestra y una maestra le hizo notar que “los ojos eran las únicas partes dobles del cuerpo que giran al mismo tiempo”.
En El acomodador, el protagonista es un hombre que ayuda a buscar sitio a los espectadores de un teatro y dice tener una luz en los ojos que le permite moverse en la oscuridad. En ese mismo relato, la “lujuria de ver” lleva al protagonista hasta el límite del horror:
Mi luz no sólo iluminaba a aquella mujer, sino que tomaba algo de ella. Yo miraba complacido la gorra y pensaba que era mía y no de ningún otro; pero de pronto mis ojos empezaron a ver en los pies de ella un color amarillo verdoso parecido al de mi cara, aquella noche que la vi en el espejo de mi ropero. Aquel color se hacía brillante en algunos lugares del pie y se oscurecía en otros. Al instante aparecieron pedacitos blancos que me hicieron pensar en los huesos de los dedos. Ya el horror giraba en mi cabeza como un humo sin salida. Empecé a hacer de nuevo el recorrido de aquel cuerpo; ya no era el mismo, y yo no reconocía su forma; a la altura de su vientre encontré, perdida, una de sus manos, y no veía de ella más que los huesos. No quería mirar más y hacía un gran esfuerzo por bajar los párpados. Pero mis ojos, como dos gusanos que se movieran por su cuenta dentro de sus órbitas, siguieron revolviéndose hasta que la luz que proyectaban llegó a la cabeza de ella. Carecía pro completo de pelo y los huesos de la cara tenían un brillo espectral como el de un astro visto con un telescopio. Y de pronto oí al mayordomo: caminaba fuerte, encendía todas las luces y hablaba enloquecido. Ella volvió a recobrar sus formas; pero yo no la quería mirar: por una puerta que yo no había visto entró el dueño de casa y fue corriendo a levantar a la hija. Salía con ella en brazos cuando apareció otra mujer; todos se iban, y el mayordomo no dejaba de gritar:
–Él tuvo la culpa; tiene una luz del infierno en los ojos.


El movimiento y las imágenes

Quiero agregar una prueba adicional sobre los singulares efectos del cine en la obra de Felisberto Hernández. Para ellos debemos remontarnos a una de sus primeras obras, El caballo perdido, donde el autor expresa uno de los conceptos más determinantes de su estilo: “las imágenes se alimentan de movimiento”.
El movimiento es una de las características fundamentales de la obra de Felisberto Hernández. En pocos autores hay tal abundancia de metáforas móviles, comparaciones ya no con objetos o apariencias, sino con procesos complejos que son, en sí mismos, pequeños relatos dentro del relato.
En El cocodrilo (la historia de un hombre al que la cara le llora), “el día entraba por la ventana con la confianza ingenua de un animal”.
En las dos historias: “Ella me preguntó cómo eran esos pensamientos, y yo le dije que eran pensamientos inútiles, que mi cabeza era como un salón donde los pensamientos gimnasia y, cuando ella vino, todos los pensamientos saltaron por la venta”.
En La mujer parecida a mí, el caballo que cuenta la historia nos dice: “Por caminos muy distintos he tenido siempre los mismos recuerdos. De día y de noche ellos corren por mi memoria como los ríos de un país. Algunas veces yo los contemplo; y otras veces ellos se desbordan”.
En ese mosaico de metáforas móviles no pueden faltar los ojos del narrador. En Lucrecia, una historia en la que el protagonista viaja varios siglos atrás para encontrarse con Lucrecia Borgia, el narrador nos cuenta que “esperaba que mis ojos eligieran un objeto cualquiera y se lo fueran tragando despacio, y agrega que “los pobres habían tenido que vivir como bestias acosadas”.
Y una más, tomada del relato Un comedor oscuro, que forma parte del volumen Nadie encendía las lámparas: “uno de los mozos era miope y andaba detrás de unos cristales muy gruesos (…) en una mano llevaba una bandeja y con la otra iba tanteando a la gente. Era divorciado, vuelto a casar y lleno de hijos chicos. Nosotros lo contemplábamos como a un vaporcito que navegaba entre islas, encallando a cada rato o descargando los pedidos en puertos equivocados”.



Al pie de la vaca

Quizá no esté de más agregar que Felisberto Hernández fue un cinéfilo obsesivo. Cuando están tristes, muchos de sus personajes se refugian en el cine. De su temprano trabajo como pianista de películas mudas, le quedó la costumbre de sentarse en las primeras filas de los teatros. En uno de sus últimos textos dice: “Me acostumbré a ver el cine al pie de la pantalla –como quien dice: tomar la leche al pie de la vaca”.
Su oficio de pianista de cine lo llevó a ver muchas veces la misma película. Pero, por su propia cuenta, llegó a ver doce veces con su hermana la cinta Pobre niña rica, con Mary Pickford. Escribió cartas de amor en el respaldo de los boletos de cine. Sus películas preferidas fueron Ben Hur y Los diez mandamientos y, pocas semanas antes de morir, vio Lawrence de Arabia tres veces en un día.
Con todo y esto, en la obra de Felisberto Hernández hay muy pocas referencias extensas a su afición por el cine. En un texto muy corto, que jamás terminó, nos dejó el testimonio de los efectos que el cine producía en él –y en cierta forma produce en muchos de nosotros: “A mí me había quedado en la sangre todo el lujo todo el lujo y los pasoso lentos de aquella película; y al salir del cine, no sólo caminaba lentamente y se me erizaba la piel al imaginarme que cruzaba mundos de grandeza, sino que evitaba tropezar con la gente y trataba de que mis pasoso no tuvieran ninguna detención brusca y no me despertaran de aquel sentimiento de las cosas. Si algún pequeño accidente me obligaba aponer atención en él, yo tenía la actitud de una condescendencia disimulada y enseguida volvía a tomar el ritmo de mi vida, que era desconocida para toda la gente que salía conmigo, pero que tenía que ver con lo que acababa de ocurrir en la pantalla”.
Felisberto Hernández y su obra literaria son hijos del cine. Jugando a ser profetas, podemos vaticinar que algún día –cuando termine de llegarle el reconocimiento–, el cine tendrá que ocuparse de la vida de este sombrío uruguayo. Quizá entonces su tristeza se disipe como el humo de un pequeño vaporcito que se pierde poco a poco en un brumoso horizonte.





Ponencia presentada el 11 de octubre de 1998, en la sede de Comfamiliar Risaralda (Pereira), en el marco del Encuentro Nacional de Críticos de Cine. 
Texto publicado en el Dominical, de El Universal de Cartagena, el 18 de octubre de 1998.





[1] Todas las citas de la obra de Felisberto Hernández han sido tomadas de sus Obras completas, en tres tomos. Siglo XXI Editores, México. 1983.
[2] Martínez, Tomás Eloy. Lugar común la muerte. Ed. Planeta, Buenos Aires. 1998.
[3] Zambrano, María. Las palabras del regreso. Amarú Ediciones, Salamanca. 1995. Pg. 207.
[4] Cámara lenta

jueves, 17 de agosto de 2017

Herido de sombra


Todos se han ido.
Eric pasó los ojos por los trazos, vio el brillo fugaz de la tinta antes de hundirse y fijarse en el papel.
No queda nadie.
Sólo en ese momento, sentado en el parque, se atrevió a admitir que la desolación, una vez más, había cumplido su tarea. Volvió a sentirse como el último hombre que sale de un edificio, el que apaga las luces y cierra las puertas. Después de unos años que en ese momento sentía superfluos, volvía a ser lo que fue en otra ciudad —irrecordable—, lo que quizá seguiría siendo hasta el último alarido.
Queda nadie. Nada.
Nada fue lo que encontró al abandonar el cuarto junto al patio, liberado y culpable, con las últimas líneas de su libro secándose en el último renglón del último cuaderno. Nada en todos los rincones de la casa. Nada en esas casas frente a su casa, nacidas para él cuando ya nadie las habitaba —negándole el esperable paisaje de los patios—, recordándole con sus fachadas silenciosas que, mientras estuvo ausente, Élice tuvo tiempo para crecer, para ver nacer barrios y calles, pero también para vivir el éxodo y las muertes, la ausencia instalándose implacable.
Sólo el sol, entrando por un tonel vacío que alguien dejó caer junto al lago del parque, quizá por la prisa de marcharse.
Imaginó la multitud que entró por la puerta que nadie había cerrado: asomándose primero con sigilo, eligiendo algún mueble o espejo, marchándose triunfales con trofeos de una guerra en la que no hubo adversarios.
Sólo el sol y el viento y la ruina.
Ruinas fue lo que vio cuando regresó a su refugio de meses: en el amarillo de las hojas, en el desmoronamiento de sus trazos. Ruinas de ceniza fue lo que vio en el patio, al amanecer del día siguiente, después de haber alimentado el fuego durante toda la noche. Ruina fue la solitaria despedida que lo obligó a consolarse con tiempos ilusorios. Ruina el ardor que seguía corroyéndolo en el fondo del estómago. Ruinas chirriantes las casas, el parque, la tienda de puertas clausuradas, la encía desdentada de los arcos del mercado, la iglesia con sus puertas abiertas para nadie. Crujido de olas lentas la ciudad abandonada.
Cuando guardó el papel en la maleta, comprendió con sorpresa que en pleno mediodía empezaba a anochecer. La luz había adquirido un color ceniciento y las sombras de las cosas parecían tener vida. El aire vibraba ansioso, desconcertado, hecho de jirones fríos.
Eric buscó el sol en lo alto y lo vio herido de sombra, intentando sacudirse con destellos desesperados y violentos la piedra que trataba de extinguirlo. Vio su humillación lenta, su agonía, la furia de sus rayos. Pasó en vela esa noche fugaz y estrellada, viendo el desconcierto furtivo de los animales, sintiendo la presencia asfixiante de una multitud de sombras.
“Y si siempre fuera así”, alcanzó a pensar, antes del amanecer. “Cómo seríamos, qué pensaríamos, qué sabríamos y qué ignoraríamos, qué nombres daríamos a las cosas, si nuestras vidas transcurrieran todo el tiempo bajo esta penumbra”.
Pero el furor de la luz arreció contra la piedra y sus ojos volvieron a ser heridos por el resplandor del día.
Cegado por la visión, buscó a tientas su maleta y caminó hacia el mercado. Eligió una canoa liviana. Puso en la proa el equipaje, los zapatos y el saco del vestido que fue de su padre. Se movió con cautela en la playa de cáscaras. Con un pie a bordo y el otro en el piso viscoso, llevó la canoa hasta la ingravidez del agua. Cuando la sintió flotar, se apuró a sentarse y a remar.
Al principio sólo era alguien aturdido, obsedido, que al parecer huía. Pero pronto empezó a sosegarse. Fue instalándose en esa libertad recién conquistada, en ese presente de olas espumosas y brisas saladas.
 Remando sin prisa, bajo la luz de ceniza que aún no terminaba de desvanecerse, le habló a algo impreciso que estaba más allá de la maleta.
—Mira la ciudad —le dijo—. No hace mucho que salimos y casi ni se distingue. Pronto sólo veremos la montaña y, unas horas más tarde, ya no veremos nada.
Ella asintió en silencio.
Al pasar por un costado de la isla empezó a preguntarse si sería necesario aquel naufragio, esa larga penitencia de fríos y calores. Se preguntó si no sería mejor abrir de una vez la maleta y entregarle esos papeles y cuadernos a las olas, las entrañas insensibles de los peces y las sombras mojadas de las algas.
“Ya veremos”, pensó.
Al final de esa tarde miró al sol compasivo.
“No has tenido un buen día”, le dijo.

Cuando cayó la noche, el sol aún brillaba detrás de sus párpados.


Fragmento de Criatura perdida (2000)




domingo, 23 de julio de 2017

La voz del paraíso


 
 Onetti con ventilador. Foto El País

New Brunswick. Diciembre de 1999


La voz del paraíso

El viento en la obra de Juan Carlos Onetti


Es un lugar común decir que todo escritor, a lo largo de su vida, sólo escribe un único libro que va entregando a sus lectores poco a poco, a medida que aparecen publicados sus cuentos o novelas, sus ensayos o poemas. La unidad de esa obra vital casi siempre está dada por factores profundos, por temas o imágenes recurrentes, por obsesiones sobre las que el autor vuelve una y otra vez a lo largo de los años.
Pocas veces, sin embargo, se dan casos como el de Juan Carlos Onetti, en el que una buena parte del  conjunto se erige como un ente autónomo, un asombroso y preciso mecanismo unido por el espacio (Santa María) y los personajes (Díaz Grey, Larsen, Jorge Malabia, para citar unos pocos), en el que cada nuevo texto irradia luz y nuevos significados sobre los textos anteriores.
Por sus complejas relaciones intertextuales, las seis novelas y trece  cuentos que componen lo que se conoce como el ciclo de Santa María  exigen ser leídos como una unidad, como un único libro que el autor escribió a lo largo de cuarenta y cuatro años.  Si tenemos en cuenta la opinión de críticos, como Donald Shaw, quien consideran a La vida Breve como la primera novela del Boom (porque en ella ya están las innovaciones y temáticas con que se suele caracterizar la novela latinoamericana de los años sesenta), y si insistimos en la idea de que el ciclo de Santa María es un sólo libro, podemos concluir que ese conjunto de obras  de Juan Carlos Onetti  no sólo es la primera obra del Boom, sino la más compleja, la más fragmentada y dispersa en el tiempo, y la que intenta llegar más al fondo en la exploración de sus temáticas. 
Es posible vaticinar que los estudios futuros de la obra de Onetti dedicarán  su atención al ciclo de Santa María, a partir de los significados que las obras finales arrojaron sobre los textos anteriores.  El hecho de que hasta el momento no haya estudios sobre Cuando ya no importe, la última novela de Onetti, nos prueba que aún no tenemos una visión completa de ese ciclo cuyos límites se encuentran mucho antes y mucho después del  Boom de la novela latinoamericana.
Este texto busca explorar la presencia y el desarrollo de un elemento, el viento, a lo largo de varios textos del ciclo de Santa María (quizá, para evitar la antiliteraria palabra ciclo, sería recomendable llamar “Santa María” a todo el conjunto). Veremos como la metáfora del viento se transforma en símbolo y como adquiere, en muchos momentos, la entidad y la importancia de un personaje.  Trataremos también de encontrar  los significados profundos de ese símbolo para identificar en él un rasgo característico, y no muy evidente, en la obra de uno de los más grandes narradores del siglo XX, quizá el más huraño y ajeno a la fama.

Las formas del aire

Me convencí de que sólo disponía, para salvarme, de aquella noche que estaba empezando más allá del balcón, con sus espaciadas ráfagas de viento cálido… Tenía bajo mis manos el papel necesario para salvarme, un secante y la pluma fuente… estaría salvado si empezaba a escribir el argumento para Stein, si terminaba dos páginas, o una, siquiera, si lograba que la mujer entrara al consultorio de Díaz Grey y se escondiera detrás del biombo; si escribía una sola frase, tal vez.  Acababa de empezar la noche y el viento caliente hacía remolinos sobre los techos (Obras completas, 456).

Así empezó todo, con un aire caliente y tímido afuera. Brausen, el personaje central de La vida breve, intenta escapar de su existencia gris y fracasada, intenta salvarse, a través de la escritura. En un principio cree escribir un guion que le encargó su amigo Stein. Ha imaginado a un doctor que tiene un consultorio frente  a la plaza principal de un pueblo junto a un río. Para hacer mucho más vivo lo que imagina, ha hecho que el río arroje una brisa tibia sobre la ciudad. Poco a poco, ese pueblo que ha empezado a imaginar se convierte en un mundo que crece y lo desplaza, lo vuelve invisible y omnipresente como un Dios, y llega hasta erigirle una estatua en una de sus plazas, con una placa que dice a secas: BRAUSEN-FUNDADOR.
A partir de ese momento, el viento (y por relación metonímica el aire y el aliento) no deja de soplar y de filtrarse por todas las fisuras que ofrece el libro “Santa María”  o “El gran relato Onetti”(36), como lo llamó Josefina Ludmer.
Queca, la mujer que vive en el apartamento vecino al de Brausen, aquella para quién él se ha inventado la personalidad ficticia de Arce, vive acorralada por unos ruidosos seres de aire:

–No, es mejor no hablar. ¿Por qué no querés tomar hoy? Te digo una cosa: se llaman ellos. A veces le digo a La Gorda: “adiós, que me tengo que ir a casa con ellos”. Vaya a saber qué piensa ella. Siempre tengo miedo, porque no puedo hacer nada. En cuanto estoy sola, aparecen. Si tomo bastante, me puedo dormir enseguida.
–¿Quiénes son ellos?
–Nadie. Ahí está la cosa –dijo la Queca, y empezó a reírse, alzó la cabeza para burlarse de mí–. Son de aire. Ya sabés bastante (OC 516)

En La vida Breve, las imágenes relativas al aire se refinan paulatinamente, adquieren creciente importancia en la obra. En una de sus visitas al apartamento de la Queca, Brausen –bajo la máscara de Arce– comprende:

… el aire del cuarto como se comprende a un amigo: yo era el amigo pródigo de este aire y regresaba a él después de una ausencia de toda la vida, me empeñaba en celebrar el regreso enumerando todas las veces que, en el pasado, estuve olfateándolo y me negué a respirarlo (OC 577)

En la segunda parte de la novela, encontramos un extenso párrafo en donde el viento alcanza ya la dimensión de personaje que caracterizará sus apariciones en textos posteriores.

Ahora el viento se alzaba… en una  temblorosa simulación del furor… Ahora el viento se estiraba horizontal, hacia todas direcciones, como las ramas de los pinos que sacudía y cantaban” (593).

Pero quizá lo más notorio es que Brausen, como muchos de los personajes de Onetti, en especial los más desencantados (Larsen, Malabia) se revela aún más como un ser siempre atento a la voz sutil del viento: “Cubierto y excitado por las móviles capas del aire húmedo, traté de coincidir con el rumor lejano del viento, solitario y lúcido” (594).
La capacidad del olvido del aire (637), el aire de un rostro o de una habitación (643), alguien que muerde el aire (643), un aire sin historia (687), el débil viento (712), el aire húmedo en el que Brausen  se disuelve como un jabón en el agua (620) son algunas de las múltiples manifestaciones de este elemento en La vida Breve. Josefina Ludmer, una lúcida intérprete de esta novela, intuyó en las imágenes del aire, y en la relación de éste con la voz, una clave para entender el proceso creativo de Brausen, y por extensión el del mismo Onetti.

La voz, más que la palabra y antes que ella, contiene el problema del origen: una voz primordial (exhalación, aliento, pneuma, soplo, alma, psique) funda el mito de origen en las religiones, donde un aliento instaura a los dioses; la voz implica la creación: el soplo y la inspiración corresponden al semen fecundante (Ludmer 27-28).

El aire entonces es aliento vital, pero es también reflejo de la fugacidad de los personajes, metáfora de su  inconsistencia, de su falta de arraigo en la realidad.  También es, como lo sugiere el nombre del protagonista, rugido y lamento: “Brausen, derivado del verbo alemán braceen, quiere decir ‘el bramido del mar’, ‘el rugido del viento’” (Bayce  35)
En textos posteriores a La vida Breve, el aire y el viento siguen siendo una presencia constante. En El infierno tan temido (1957) asumen, entre otras cosas, la forma de un  olor: “el amante que ha logrado respirar en la obstinación sin consuelo de la cama el olor sombrío de la muerte, está condenado a perseguir –para él y para ella–, la destrucción, la paz definitiva de la nada” (CC 222);  la forma de una atmósfera: “Afuera la noche estaba pesada y las ventanas abiertas de la ciudad mezclaban al misterio lechoso del cielo los misterios de las vidas de los hombres, sus afanes y sus costumbres” (CC 225), y también la forma de un refugio: “Sintió después el movimiento de un aire nuevo, acaso respirado en la niñez, que iba llenando la habitación y se extendía con pereza inexperta por las calles y los desprevenidos edificios, para esperarlo y darle protección mañana y en los días siguientes” (225).
Este aire que se extiende con “pereza inexperta” prefigura en buena parte al viento –personaje que llena las páginas de El Astillero. Si un investigador acucioso se tomara el trabajo de señalar la participación del viento en esta novela, encontraría que, después de Larsen, el viento es el personaje de mayor presencia.
En el capítulo “EL ASTILLERO III- LA CASILLA III”, el viento es el elemento más activo en medio de la tensa y desganada charla entre Larsen y Kunz. En un momento: “el viento susurraba en los papeles caídos en el piso, se revolvía en cortas vueltas contra los altos techos” (1092). Poco después, “por los agujeros de la ventana el viento traía ahora gotas heladas que salpicaban con breve alegría las hojas de papel de seda, desordenadas en la mesa, de un informe de metalización (1093-94). Más tarde “el viento inflaba los papeles amarillos que habían protegido al piso de las goteras del techo”  (1095). Y al final de la entrevista, Larsen se marchó del astillero, bajo el cielo de invierno, “tratando de recoger hasta la más distante voz del viento en el río y en los árboles” (1095).
Es justamente en El Astillero donde empezamos a ver de manera más marcada la función del viento en la poética de Onetti. El viento con su movimiento contribuye a crear una ilusión de temporalidad en un mundo en el que no ocurre nada. Es justamente durante la ausencia del viento, cuando Larsen descubre que nada cambia de verdad en ese mundo opresivo en que se encuentra.

Esta luz de invierno en un día sin viento… inspeccionó los cuerpos soñolientos y estremecidos que lo acompañaban en el banco en forma de herradura de la lancha, parpadeó y puso el ardor de sus ojos al día que acababa de empezar, ciego, incontenible, el mismo día que había resbalado su luz sobre el estupor de lomos gigantes y escamosos, y volvería a deslizarla, con la misma imprevista precisión, encima de rebaños de otras bestias nacidas de una nueva ausencia del hombre (1131).
 
En El Astillero, el viento frío de invierno contribuye a intensificar la sensación de desamparo. Como el mismo Onetti lo ha dicho, esta novela “es como un día de lluvia en que me traen un abrigo empapado para ponérmelo” (Harrs, 243). El hecho de que toda la historia de El Astillero se cumpla en invierno, acentúa el tono melancólico y hace mucho más intensa la desesperanza.
Sabine Giersberg y Beatriz Bayce han señalado la relación de la obra de Onetti, en especial de El Astillero, con uno de los libros más sombríos de la Biblia, el Eclesiastés. “Everything is meaningless” (1.2) y  “There is nothing new under the sun” (1.9), dice ese libro cuya influencia en Onetti ha reconocido el mismo autor.
The central role in (the process of interrogation of the Ecclesiastes) is occupied by the Hebrew word hebel, wich appear some thirty-eight times in the text and thus become a leitmotif. This word is difficult to translate on account of its polysemic character, but is probably of onomatopoeic origin; its sound suggest some sort of air current, giving rise to meaning such as “breath”, “transitoriness”, “nothingness”, “lack of substance”, “vanity”, and so on. (Giersberg 165)

La metáfora que en La vida breve significaba fugacidad, inmaterialidad, adquiere en El Astillero una connotación más enfática, habla ahora de la inutilidad de toda empresa humana. Quizá por este motivo, la presencia del viento en El Astillero tiene un matiz más intenso y rabioso, más desesperadamente insistente.

Le vent est …une colére abstraite, une volonté primitivement sans support a laquelle l’imagination finit par donner une forme: visage aux joues gonflées, plus souvent furie, chasse infernale, monstre grimaant et incertain qui miaule, qui hurle, qui gemit ( Mansuy 259)

El capítulo final de esta novela, ese clímax del fracaso y la desesperanza está construido casi completamente sobre imágenes relacionadas con el aire y con el viento. En su última visita a su habitación en lo de Belgrano –a su regreso de Santa María– Larsen “levantó la cabeza para secarse y sintió el aire mordiendo y enrarecido… Fue entonces que aceptó sin reparos la convicción de estar muerto” (OC  1192). El recorrido final hasta la casa de Petrus, el encuentro mudo con Josefina y el recorrido final hasta el muelle y la muerte, está lleno de estas imágenes relacionadas con el aire.
Entonces Larsen sintió que todo el frío del que había estado impregnándose durante la jornada y a lo largo de aquel absorto y definitivo invierno vivido en el astillero acababa  acaba de llegarle al esqueleto y segregaba desde allí, para todo paraje que él habitara, un eterno clima de hielo (OC 1198).

Se movía rápidamente, tocando algunas cosas, alzando otras para mirarlas mejor, con una sensación de consuelo que compensaba la tristeza, olisqueando el aire de la tierra natal antes de morir (1198)

Ya no era, en aquella hora, en aquella circunstancia, Larsen ni nadie. Estar con la mujer había sido una visita al pasado, una entrevista lograda en una sesión de espiritismo, una sonrisa, un consuelo, una niebla que cualquier otro hubiera podido conocer en su lugar (1199).

Olió las brasas de la leña de eucalipto, pisoteó huellas de tareas, se fue agachando hasta sentarse en un cajón y encendió un cigarrillo (1199).

Alcanzó unos minutos después el muelle de tablas y se puso a respirar con lágrimas el olor de la vegetación invisible, de maderas y charcos podridos (1200).

Sorda al estrépito de la embarcación, su colgante oreja pudo discernir aún el susurro del musgo creciendo  en los montones de ladrillos y en el orín devorando el hierro (1201).

Mientras la lancha temblaba sacudida por el motor, abrigado con las bolsas secas que le tiraron, pudo imaginar en detalle la destrucción del edificio de astillero, escuchar el siseo de la ruina y el abatimiento (1201).

Pero lo más difícil de sufrir debe haber sido el inconfundible aire caprichoso de setiembre, el primer adelgazado olor de la primavera que se deslizaba incontenible por las fisuras del invierno decrépito. Lo respiraba lamiéndose la sangre del labio partido a medida que la lancha empinada  remontaba el río (1201)

No es gratuito que esta pobre criatura del frío y la soledad haya sucumbido a una tibieza para la que no había nacido. No es gratuito que fuera una pulmonía lo que terminó de derrotarlo. El aire, una vez más, insiste en recordarles a los hombres su vulnerabilidad, su fugacidad.

I have seen all the works that are done under the sun; and indeed, all is vanity and a striving after wind” (Ecclesiastes  1.14  )


La voz del paraíso

A metaphor is in the sense of the word, an event of discourse. Symbols, in contrast…plunge their roots into the durable constellation of life, feeling, and the universe, and because they have such and incredible stability, lead us to think that a symbol never dies, it is only transformed. The sacredness of nature reveals itself in saying itself symbolically (Ricoeur 65).

“Santa María” o “El Gran relato Onetti” nos permite apreciar el paulatino enriquecimiento del conjunto de la obra. Así como los personajes que se repiten van mostrando facetas nuevas, así mismo las imágenes van ganando en profundidad, en luminosidad. Con el caso de la imagen del viento, hemos visto su tímido nacimiento y su primera madurez en La vida breve. En esa novela, el viento pasó de ser un elemento descriptivo, a ser un actante dentro del relato. En textos posteriores, hemos visto el refinamiento de las imágenes relacionadas con el aire, hasta ese nivel superior de significación y protagonismo  alcanzado en El Astillero. Pero aún faltan los significados más profundos y trascendentales que la imagen alcanza en una novela posterior, titulada, justamente, Dejemos hablar al viento.
  Publicada en 1974, Dejemos hablar al viento quiso ser la novela con que Onetti clausuraba el ciclo de Santa María. La escena final de la novela es el incendio de la ciudad por parte del Colorado, un personaje aparecido en el cuento “La casa en la arena”, de 1949. El título de la obra está basado en unas líneas de un canto de Ezra Pound: “Do not move/ Let the wind speak/ That is paradise” (11).  A primera vista, la intención de Onetti es clara: la insistencia en imágenes del aire alcanza aquí su culminación, ratifica la vanidad de las empresas humanas, incluso de la empresa de narrarlas.
Pero no hay ruina y claudicación en este extraño pasaje de la novela “Santa María”. Ahora, cuando el viento adquiere categoría de símbolo, cuando irradia sobre los textos anteriores un sentido nuevo, se descubre en él una faceta que había permanecido oculta. Más que canto de fracaso o de ruina, ese viento al que se le cede la palabra, habla de renacer, de acceso a una forma del misticismo y de lo sagrado. Como señala Michel Mansuy, comentando la obra de Gastón Bachelard, uno de los filósofos que más se han ocupado de la presencia de los elementos en la poesía: Le mysticisme est eminemment aérien. (Mansuy 253)
Dlejal Kadir comenta el sentido oculto  que deja asomar la obra de Onetti a partir de Dejemos hablar al viento:

Dejemos hablar al viento es una obra inaugural, un texto de apertura y anunciación. Porque, conscientemente o no, Onetti ha dado con el principio clave de Santo Tomás de Aquino, principio que nos abre las puertas a la lectura y posibilita, así para Ezra Pound, como para Onetti, un proceso de escritura como lectura o la inscripción como reinscripción. (Kadir 376)

En Dejemos hablar al viento, Onetti desnuda entonces una faceta mística que había mantenido oculta bajo el insistente desencanto. Místico es ese pintor japonés al que alude constantemente la novela, un hombre que se pasó toda su vida pintando olas (agua y viento), repitiendo una y otra vez el mismo intento a lo largo de ochenta años, tratando empecinadamente de pintar una ola perfecta. No es difícil encontrar una relación directa entre ese pintor y el Onetti que se pasó varios decenios escribiendo sobre lo mismo, sobre el triste derrotero del hombre sobre la tierra. En esta novela, ese viento que siempre estuvo tratando de decir algo que no sabía decir, por fin revela sus facetas más trascendentales:

La parole, enfin, est aérienne. L’air, autant que l’eau, parle: le vent murmure, la brisa soupire, l’echo répond. La voix humaine est souffle, elle a des ailes: verba volant. Tant qu’elle n’est pas enfermée dans le bronze ou dans le livre, elle demeuse souffle, esprit (le grec logos signifie en meme temps discours et raison). De la sorte, elle participe directement á la vie et a l’efficacité de la pensée. C’est une parole. Fiat Lux, qui est á l’origine du monde. Le Messie est le Verbe de Dios, il en a la toute-puissance. ( Mansuy 246-47)

Resulta difícil entender y reflexionar sobre las dimensiones teológicas de la obra de Juan Carlos Onetti. Pero su búsqueda estética está vinculada con la búsqueda del místico, y todas esas criaturas hundidas en la desesperación y la desesperanza reflejan en cierta forma esa idea de caída y redención, de Reino al que se llega por los arduos caminos de la vida, que es el motivo central de la religión judeo-cristiana.
La nueva perspectiva invita a releer la obra anterior de Onetti y a repensar las innumerables alusiones a Dios que ocupan sus páginas. Las mismas negativas de Onetti a que se le vea como un ser religioso (a que se vea en Larsen una imagen de Cristo o en las Vírgenes que inundan sus textos, una canto a la pureza) pueden ser mecanismos de defensa para que su obra no sea leída con los prejuicios que lo religioso inspira. La religión en Onetti no se inscribe en una institución eclesiástica, llega a Dios por caminos menos verbales, más secretos.
A la manera de Borges (“¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza?”), Onetti también habló de otro Dios –otro Brausen detrás de Brausen, imaginándolo. Al pensar ese Dios –ese mismo Juan Carlos Onetti intuido por sus personajes– también sugirió un Dios detrás de él, imaginándolo.
La obra de Onetti no es tan clara y monosémica, ni está tan suficientemente estudiada como parece. Quizá el tiempo nos diga que detrás de la furia y el desencanto habitaba una forma moderna de la santidad. Todas las formas de la pureza que, por oposición, exalta su obra, esas mujeres-niñas, esos santos glorificados en la inmundicia y la desesperación, ese aire que no cesa de obrar y de hablar, nos sugieren en la obra de Onetti una dimensión sagrada que quizá aún no nos es posible apreciar con propiedad.
Necesitaríamos más tiempo y argumentos para sustentar esta hipótesis, esa relación –que a nivel simbólico es tan clara– entre el aire y la noción de divinidad. Pero, por lo pronto, puede resultar significativo un ínfimo detalle del trabajo creativo de Juan Carlos Onetti, que nos ha sido dado a conocer por Dolly Muhr, la mujer que acompañó a Onetti durante más de cuarenta años.
Todos los cuadernos en los que Onetti escribió sus novelas tienen en la primera página un grupito de letras que parece un jeroglífico:
D  S  M  L  E  G
S  C  B  E   E   T  M
B F V J
Al final de sus largas noches de escritura cuidadosa, morosa, lenta, dibujando una a una cada letra para tener tiempo de ir pensando lo siguiente, Onetti solía tener la misma sensación de salvación que encontró Brausen en la escritura. Entonces, fatigado y feliz, con una dicha parecida al éxtasis místico, Onetti pasaba su lápiz por encima de esas letras misteriosas y rezaba –él, ese hombre duro y sombrío y al parecer tan lejano a un sentimiento religioso– rezaba una oración agradecida a la Virgen María, esa mujer evidente y oculta a cuya sombra gestó casi todos sus libros y que dio nombre a su universo imaginario.


Bibliografía

Bayce, Beatriz. Mito y sueño en la narrativa de Onetti. Arca: Montevideo, 1988. 104 p.
“Ecclesiastes”. The Holy Bible. Thomas nelson and Son. 1953.
Giersberg Sabine. “I have seen all the things that are done under the sun; all of them are meaningless, achasing after the wind”: Onetti and Ecclesiastes”. Onetti and Others. Ed. Gustavo San Román. New York: State University NYP. 1999. 163-75.
Harrs, Luis. “Ontti o las sombras de la pared”. Los Nuestros. Buenos Aires: Sudamericana. 1971. 214-51
Kadir, Dlejal. “Susurros de Ezra Pound en Dejemos Hablar al Viento”. Juan Carlos Onetti: El Escritor y la Crítica. ed. Hugo Verani. Madrid: Taurus. 1987. 371-377.
Ludmer, Josefina. Onetti: Los procesos de construcción del relato. Buenos Aires: Sudamericana. 1977.
Mansuy, Michel. Gaston Bachelard et les éléments. París: Librairie José Corti. 1967
Onetti, Juan Carlos. Cuentos Completos. Madris: Alfaguara. 1994.
_______________. Dejemos hablar al viento. Madrid: Bruguera, 1980.
_______________. Obras completas. México: Aguilar. 1970.
Ricoeur, Paul. “Metaphor and Symbol”. Interpretation Theory: discourse and the surplus of meaning. Forth Worth: The Texas Christian U P. 1976
Shaw, Donald. “Wich Was the first novel of the Boom”. Modern Language Review. 89 (2):360-71. 1994 Summer.