jueves, 24 de agosto de 2017

Germán Espinosa: “La literatura debe transmitir felicidad y consuelo”

En noviembre 1998, un grupo de periodistas de El Universal de Cartagena (entre quienes estaban David Lara Ramos, Rubén Darío Álvarez  y Gustavo Tatis Guerra) tuvimos una extensa conversación con Germán Espinosa. 

El texto de la entrevista apareció en el suplemento Dominical.

Germán Espinosa
“La literatura debe transmitir felicidad y consuelo”
  
Un homenaje
A uno le pueden rendir homenajes en cualquier parte del mundo, así sea en los lugares más importantes, y nunca se sentirá tan conmovido como cuando se lo hacen en la tierra natal. Todo esto se le debe a Ricardo Vélez pareja, a quien hay que hacerle un reconocimiento porque, a partir del momento en que él se interesó, es la razón por la que Cartagena se ha interesado en mí.
El interés por mi obra comenzó en Bogotá, que ha sido una ciudad muy generosa conmigo. Medellín es uno de los sitios donde más me leen. Estuve allí hace dos o tres semanas, hicimos un diálogo con los estudiantes, y la forma como conocen mi obra es increíble, hacían preguntas totalmente concretas.

La Cartagena de la infancia

Cartagena ha tenido una característica y es que siempre ha habido una élite intelectual muy culta, y eso es lo que ha movido su vida cultural. Lo deseable sería que la cultura se extendiera un poco más, porque uno de los graves problemas que ha tenido siempre es la falta de librerías.
En la Cartagena de mi infancia hubo un fenómeno muy importante, que fueron los festivales de Proarte Musical. Esos festivales nacieron de la cabeza de Gustavo Lemaitre, de Adolfo Mejía y de Ignacio Villarreal. Con los festivales vinieron a Cartagena los mejores intérpretes musicales de mi época. Mi tío Ignacio fundó una revista que se llamaba Rapsodia, que recogía todo lo novedoso de la música universal de la época. Otro que estuvo muy vinculado con los festivales fue Guillermo Espinosa, que fue el fundador de la Orquesta Sinfónica Nacional, la primera orquesta sinfónica que hubo en Colombia, que dio luego origen a la Orquesta Sinfónica de Colombia.

En La Esperanza
En el colegio de La Esperanza los métodos represivos eran bastante complicados. Había un instrumento que se llamaba el “priki-priki”, que era una palmeta que tenía unos huequitos por los que se metía el aire. Cuando le daban en la mano a un pelado, veía el diablo. A mí nunca me pegaron, yo no permití; me portaba muy bien únicamente para que no me pegaran con esa vaina. Pero había un castigo peor: cuando ya la persona cometía una falta cumbre la encerraban en un cuarto oscuro donde había un esqueleto…
Pero el colegio La Esperanza era un excelente colegio, entre otras cosas, para no salir diciendo solamente lo de los castigos, porque soy muy amigo de Jorge Irrisarri. Había profesores estupendos, como Rodrigo Caballero, que nos daba literatura, o el papa Guerrero, que era profesor de francés. Villanueva era el profesor de castellano y era un purista rígido –era psicorígido, además–, vivía en función de que no se hablara mal el español y, desde luego, eso servía mucho.
Yo creo que el colegio de La esperanza era un buen terreno para la literatura. Enseñaban muy bien. Yo después me fui a estudiar a Bogotá, al Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario, y noté la diferencia inmediatamente. Por ejemplo, el doctor José María Irrisarri, que era el rector –todavía vive– se había educado en los Estados Unidos, tenía una cultura muy gringa y dictaba, en quinto de bachillerato, la clase de química en inglés, porque quería que los muchachos que salieran del colegio ya hablaran el inglés. La clase de inglés, en cuarto de bachillerato, era un espectáculo. Cuando yo llegué a Bogotá encontré que, por el contrario, la educación que se impartía allá era muy rígida mientras la de aquí era más elástica y abierta hacia el mundo. Yo recuerdo haber oído poemas de Tennyson, de Coleridge, de todos los grandes poetas de la lengua inglesa, de labios del doctor Irrisarri. En Bogotá lo primero que vi fue una visión introversa del mundo. Bogotá no se veía sino a sí misma. Cartagena no, Cartagena veía el mundo entero.

La pataleta y la ojeriza
Me fui a Bogotá porque me dio la pataleta: quería estudiar en Bogotá. Hice aquí hasta cuarto de bachillerato, llegué a Bogotá en quinto, pero me fue como a los perros en misa. A mí me expulsaron de El Rosario; me expulsó Monseñor José Vicente Castro Silva, el rector. El Rosario no es un colegio de curas, pero ocasionalmente el rector sí era un curo, y él me cogió ojeriza desde el conciencia por mi primer libro.
Una de las razones del traslado a Bogotá era que yo quería situarme allí para publicar mi primer libro, Letanías del crepúsculo, al cual yo le daba una desmedida importancia. Cuando lo publiqué, le obsequié un ejemplar a Castro Silva, lleno de ilusiones de que le iba a gustar aquello, y resulta que había unos poemas eróticos en el libro, pero de un erotismo absolutamente inocente, y se escandalizó Monseñor y me reprochó eso , me dijo que eso era pornografía, me cogió ojeriza desde entonces hasta cuando me expulsó.

Letanías del crepúsculo
Mi primer libro tiene poemas escritos desde los doce años. En el más viejo hay un epígrafe de Buda, que debo confesar que lo encontré en un libro de Amado Nervo, La amada inmóvil, que en aquellos tiempos era muy famoso. Todo el mundo lo leía y me robé esa frase:
“El agua que rodea la flor de loto no moja sus pétalos”.
Los profesores de Cartagena no querían creer que yo había hecho mis primeros poemas. Como mi papá hacía versos también, me decía: “Eso te lo escribió tu papá. Eso no es tuyo”.

En el periodismo
Cuando me expulsaron de El Rosario, me volví a Cartagena y dirigí la página literaria del Diario de la Costa. Ahí me ganaba un dinero y, como estaba en la casa de mi papá, no había ningún problema. Pero entonces me dio por volverme para Bogotá, en el año 57, y traté de conseguir trabajo en el periodismo, que era lo único afín con lo que yo hacía. En el año 59, ingresé como periodista a la United Press International, donde trabajé cinco años, más que todo como redactor político, yo cubría Congreso. Durante una época estuve haciendo un noticiero de televisión que se llamaba “Noticiera Suramericana”, de manera que yo fui de los primeros que hicieron noticieros de televisión en Colombia.
Hemingway dice que el periodismo hay que dejarlo a tiempo, si no se puede en algo muy nocivo. Pero la verdad es una cosa: yo conocía gracias al periodismo cosas que no habría podido conocer de ninguna otra manera, por ejemplo el mundo de la política.
La última vez que hice periodismo, propiamente dicho, fue en el año 75, en El Tiempo, donde hacía periodismo cultural. Luego, en el año 77me nombraron cónsul general de Colombia en Kenya, después fui consejero de la Embajada de Colombia en Yugoslavia. Cuando regresé se había aprobado la ley que obligaba a tener tarjeta de periodista. Yo solicité la tarjeta y me la negaron, entonces no hice más periodismo. Después estuve haciendo unos comentarios, pero eran culturales. Abandoné el periodismo porque no lo podía ejercer. De haber tenido la tarjeta, a lo mejor sigo, lo cual ya hubiera sido malo, porque llega un momento en que uno no debe hacer más periodismo sobre todo porque a mí no me gustó nunca el periodismo, yo lo hacía por obligación, porque era la única forma de ganarme la vida. Pero, gustarme, no me gustaba.



El narrador
Cuando yo tenía veinte años no había considerado nunca la posibilidad de escribir narrativa. Por ese entonces recuerdo que hubo un número de la revista Mito que le dedicaron a Borges (más o menos como hacia el año 59 o 60, o tal vez antes) y yo quedé con la fijación de ese nombre, Borges. Tan pronto encontré libros de Borges los compré y aquello fue para mí una revelación. Aquí en Colombia casi nadie sabía quién era Borges en esa época. También tuve la fortuna de encontrar dos autores que a mí me parecen fundamentales en la narrativa hispanoamericana: Cortázar (antes de la aparición de Rayuela, yo conocía sus cuentos) y Juan José Arreola, el mexicano.
En ese momento yo no conocía los cuentos que ya había publicado García Márquez, en El Espectador, los que están recogidos en Ojos de perro azul. Conocía, en cambio, muchas cosas de otros autores, casi todos costumbristas, casi todos con temas relacionados con la violencia política, y me preguntaba por qué la narrativa colombiana estaba apegada a un realismo tan mediocre, tan plano, tan insulso, mientras que estos argentinos estaban lanzados hacia la fantasía y escribían esas cosas tan bellas.
Entonces fue cuando yo me dije: “me voy a poner a escribir para hacer que Colombia ingrese en el dominio de la fantasía, que abandone ese realismo bobalicón”.

La lluvia en el rastrojo
Hay algo que casi nadie sabe: La lluvia en el rastrojo fue publicada en el año 94, pero fue escrita en el año 66, Josefina y yo estábamos recién casados. Yo estaba en un noticiero de televisión que se llamaba Diario Visión, que era propiedad de Marco Alzate Avendaño, hermano de Gilberto. Con Marco si me divertía yo mucho haciendo periodismo porque era un hombre sumamente culto. Hacíamos un tipo de periodismo un poco  sofisticado, un periodismo a la francesa, eso era bonito. Escribí La lluvia en el rastrojo cuando trabajaba en ese noticiero. Alguien me dijo que esa novela podría ser montada teatralmente. Lo cierto es que originalmente yo la escribí  como una obra de teatro y después la volví novela.

La noche de la trapa
En la época en que escribí La noche de la trapa (publicada en 1965), se hizo muy famoso en todo el mundo un libro que se llamaba El retorno de los brujos, de Louis Pawels and Jacques Bergier, el libro fue escrito por Pawels, pero Bergier colaboró en la investigación. Era un libro que reivindicaba lo esotérico y eso me influyó mucho a mí. En un momento determinado, Pawels dice: “dejemos de hablar tanto y veamos una pieza exquisita”, entonces reproducen dos cuentos que son “Los nueve mil millones de los nombres de Dios”, de Arthur C. Clarke, que es un cuento maravilloso, y “El aleph”, de Borges.
El cuento “El crisol”(de La noche de la trapa), tiene un epígrafe de “El aleph”, ese cuento fue escrito al calor de “El aleph”.
Los astros
En una época, cuando vivíamos en Chapinero, me dio por estudiar astrología. Aprendí a levantar horóscopos y levanté un horóscopo que todavía tengo por ahí. Salió bastante acertado. Me decía que yo viviría en un país muy lejano, viví en Kenya un año, y anticipó muchas cosas.
Leyendo enciclopedias
Una vez, hablando con Rojas Herazo, él me decía que uno debe leer el diccionario como si fuera una novela. Bueno, yo lo leía como si fuera una novela. No el diccionario, sino las enciclopedias. Eso es delicioso y le quedan a uno muchas cosas. Yo tenía un ejemplo: Rubén Darío cuando era niño se leyó  dela primera hasta la última página del diccionario de la lengua; de ahí el léxico esplendoroso que tenía, porque cuando uno es niño tiene muy buena memoria.
Escribir
Como decía alguna vez, yo para escribir no necesito silencio ni condiciones especiales. Yo escribo donde sea y como sea… si tengo la necesidad de escribir. Puedo estarme seis meses sin escribir nada, si no siento el impulso de hacerlo.
La tejedora de coronas
La gestación de La tejedora de coronas fue un proceso largo. Cuando yo terminé de escribir Los cortejos del diablo había quedado con la necesidad de seguir escribiendo sobre la historia de Cartagena, que yo conocía desde muy niño en las Historias y leyendas del doctor Arcos, un libro que a mí me fascinaba. Tenía incluso la intención de prolongar los personajes de Los cortejos en La tejedora.
El día 20 de julio de 1969, como tantas veces he contado, el día que el hombre llegó a la una, después de haberme enterado de todas las experiencias de la llegada del hombre a la luna, me surgió la imagen de Federico Goltar descubriendo un planeta, en los días inmediatamente anteriores al asalto de Cartagena por la flota francesa.
Empecé a escribir la novela en forma de diario, pero en esa forma habría tenido diez mil páginas. Hice muchas versiones, la novela no me salía y destruí muchas cosas. Entonces, en el año 80, revisando los originales viejos me encontré con una frase que estaba por allá perdida en la mitad de la novela: “Al entrarse la noche, los relámpagos empezaron a zigzaguear…”, y entonces yo me dije: “Esta es la primera frase de la novela”. Fue cuando se me ocurrió que no debía tener puntos en los capítulos, sino comas. Era tanto lo que tenía que narrar, que la novela hubiera salido muy larga si no se escribe de esa manera.
La Cartagenoise
A los franceses los sorprendió mucho La tejedora de coronas, porque ellos no nos conocen. Los sorprendió mucho que yo supiera tanto sobre cultura europea. Eso aquí no sorprende a nadie, porque aquí somos de estirpe europea y la cultura nuestra está penetrada por todas partes por Europa, pero ellos no lo saben. Ellos piensan que nosotros no conocemos sino lo nuestro, así como ellos no conocen sino lo de ellos. Todos los críticos recalcan la erudición en cultura universal, como llaman ellos a su propia cultura.
Historia y literatura
Algunos autores han dicho que el arte es una forma de conocimiento distinta de la ciencia y de la filosofía. La historia vista por un narrador, por un escritor literario, es otra que la historia vista por un historiógrafo. Nunca se podrá saber quién está más cerca de la verdad, si el literato o el historiador, pero yo tiendo a creer que el iteratopuede encontrar otra verdad que es más verdad que la verdad.
En Los cortejos del diablo, por ejemplo, yo invento mucho. Cuando estoy escribiendo cosas relacionadas con la historia, lo que no puedo averiguar me lo invento, pero esa es la gracia. Es la intuición lo que actúa ahí.
Los lectores y los críticos
Las relaciones con los lectores nunca son tan estrechas como un quisiera, porque uno no conoce a los lectores.
La crítica, aquí en Colombia, existe (en otros tiempos no la había), es seria, responsable, y se está haciendo más que todo en las universidades. Cuando aparece un libro importante, se siente la necesidad de estudiarlo y, en los departamentos de Literatura, los alumnos reciben una formación bastante buena.
En los años sesenta no había un solo profesor que hablara de la literatura que se estaba haciendo en ese momento: de Jorge Zalamea, de León de Greiff, de Luis Vidales, por ejemplo, porque eso lo desdeñaban. Hablaban era de literaturas clásicas y dictaban una cátedra totalmente académica, rabiosamente académica. Hoy no, la cosa es muy diferente, se estudia sumamente bien a los autores nacionales. La Javeriana, por ejemplo, publicó un libro que se llama Seis ensayos sobre La tejedora de coronas, en el que seis profesores escriben sobre la novela. Nada más en esa universidad se han escrito veinte tesis de grado sobre La tejedora.
Pero también hay críticas sesgadas, como las de Raymond Williams. El caso no es que me haya dedicado sólo cuatro líneas en su libro sobre la literatura colombiana –a Mutis le dedicó una–, sino que pronunció una conferencia contra mí, en Ibagué, y entre las cosas que dijo es que yo no sabía escribir. Entonces se paró Seymour mentón, que sí es un hombre muy respetable (yo lo quiero mucho a él, fue profesor de Williams) y le dijo: “Mire, Williams: Usted no tiene derecho a decir eso. Esto no fue lo que yo le enseñé a usted, es una falta de respeto”. También se paró Luz Mery Giraldo. Esa conferencia la mandó a todos los periódicos de Bogotá, buscando que la publicaran. Después estábamos invitados a –finalmente, él no fue; por fortuna–y me mandó una carta desde estados Unidos diciendo que me invitaba a desayunar en Baviera para decirme que si yo no volvía a atacarlo–porque yo lo ataqué una vez, después de eso–, él tampoco volvería a atacarme. Yo debí guardar esa carta, para tener constancia, pero me dio tanta rabia que la rompí. Nunca le contesté.
Después lo vi en Cartagena. Habló bellezas de mí en el Centro de Convenciones. Después hizo un taller aquí y parece que también habló bellezas. Pero Williams es un bobo. Además, ¿qué cosa importante ha escrito Williams?


El destino de los libros
Yo sostengo que hay libros que aparecen y venden de entrada cincuenta mil ejemplares y después nunca se vuelve a saber de ellos, quedan muertos para siempre. En cambio hay otros libros que no venden cincuenta mil ejemplares, pero que se van a estar vendiendo siempre. Generalmente, con la buena literatura pasa eso. Hablemos de cualquier autor. Moreno Durán, un autor a quien yo admiro mucho, no vende los cincuenta mil ejemplares de Germán Castro Caicedo; pero Moreno Durán se va a estar vendiendo siempre, mientras Castro Caicedo desaparece del mapa en cuestión de meses. Son modas. Yo no le reprocho nada a mi tocayo, Germán Castro, a quien quiero mucho, porque es un excelente periodista, es el mejor periodista que hay en Colombia. Sus libros son periodísticos, y él está consciente de eso, una vez me lo dijo: “Yo no estoy compitiendo contigo, yo soy periodista”. Desde luego, los temas que él trata son palpitantes y por eso se venden como pan caliente, pero eso no es literatura. Ni él está tratando de hacer literatura. Mal haría en tratar de hacer literatura, porque él no es literato.
García Márquez
Óigame, el García Márquez de El otoño del patriarca hacia atrás es un maravilloso escritor. De El otoño para acá es un mal escritor. Yo no he encontrado después nada que valga la pena. Pero él hace los libros con la intención de que se vendan mucho y lo logra.
Cortázar
Para mí, de los narradores del Boom, el gran narrador es Cortázar. Cortázar es un tipo a la estatuar del que le pongan, además de ser un hombre que desarrolló un estilo sumamente propio.
El más grande escritor
Pero el más grande escritor del siglo XX ha sido Borges. Borges es un monstruo, es la máxima admiración para mí. Y he sido gran admirador de Thomas Mann  y de Aldous Huxley, grandes novelistas, pero Borges los deja chiquitos.
El gran donde Borges es la gracia y la sencillez con que lo dice todo. Es una cátedra de filosofía. Yo releo mucho a Borges, y cuando estoy ante cuentos como “La lotería de Babilonia” o como “La biblioteca de Babel”, pienso que ese tipo estaba endemoniado, no parecen escritos por un ser humano, sino por un semi-dios, son unas trampas superintelectuales, parece increíble que las haya producido un simple mortal.
La otra cosa admirabilísima de Borges es el humor, es un humor muy fino, muy a la británica, él es de formación muy inglesa.
Los sueños y la muerte
Yo encontré una copincidencia entre la filosofía de Dunne, que es un inglés que escribió un libro sobre el tiempo (por cierto, Borges lo comenta, pero ahí fue un poco frívolo, se burla de Dunne) y la filosofía oriental. Dunne dice que hay varios niveles de tiempo: un tiempo uno, un tiempo dos y un tiempo tres. Dice que al morir nosotros vamos a ingresar espacial y geométricamente  en el tiempo dos, pero tenenos en los sueños una experiencia del tiempo dos, de ahí los sueños en que se anticipa un suceso futuro, que son muy frecuentes. En el tiempo dos, lo soñado ya ocurrió o está determinado que ocurra, y se filtra por el sueño hacia el tiempo uno. Dunne dice que esta vida en el tiempo uno, que es donde estamos prisioneros ahora, debe ser una preparación para entrar al tiempo dos. Curiosamente, en el budismo se dice que aquel que sea capaz de gobernar los sueños mientras sueña podrá gobernar los estados de ser en la otra vida. De manera que el budismo dice exactamente lo mismo que Dunne, y lo dice veintiséis siglos antes. Esa coincidencia fue la que me inspiró el cuento El gesto del profeta.
El tiempo tres, de Dunne, es una belleza, es el tiempo de la creación estética. Cuando hayamos vivido el tiempo dos, y pasemos al tiempo tres, vamos a vivir en el orbe dela creación artística, podremos saludar a Don Quijote o a Helena de Troya.
Relecturas
El libro que yo más releo, porque a Borges lo constantemente, es En busca del tiempo perdido, de Proust. Releo mucho a Chesterton, que me gusta; leo mucho a Maupassant.
Dios
Respeto profundamente las religiones. Yo me eduqué en la religión católica y, desde luego, tuve que conjurar todos los espectros –si es que los he logrado conjurar– que dejó en mí la educación cristiana. Yo pienso que aunque yo haya  renunciado a la práctica del cristianismo, digamos a ir a misa, a confesarme, a comulgar; si bien yo he renunciado a eso, creo que en el fondo sigo siendo un cristiano que está muy de acuerdo con la prédica de los evangelios. Pienso que los evangelios son lo más bello que se ha escrito (ese es otro libro que yo releo a menudo, la Biblia, a mí me encanta). Creo que la doctrina de Cristo es inobjetable, lo que pasa es que la iglesia ha hecho todo lo posible por destruirla, por convertirla en un instrumento de poder.
No creo que nadie pueda ser ateo. Cuando uno se pone a ver todo ese conjunto de misterios que es el universo, la sabiduría de la naturaleza, esa inteligencia que actúa en todas las cosas… (a mí hay cosas que me dejan pasmado: hay flores, por ejemplo, que imitan en su cáliz el cuerpo de la hembra de la abeja, el macho copula con la flor y todo eso sirve para que el macho al salir esparza el polen), esa inteligencia de la naturaleza para crear esas cosas, eso es Dios. De manera que no es que uno crea o no, sino que ahí está.
Los padres
Yo creo que a mí me hizo literato mi papá. Eso no lo sabe casi nadie, porque además ni se acuerdan de él, pero mi papá era principalmente un literato. El escribía poesía. A partir de mañana me voy a dedicar a buscar los poemas de mi papá, en la casa de mi hermano, porque quiero publicarlos, eran excelentes.
Mi papá me enseñó, y yo me aprendí de memoria, Anarcos de Guillermo Valencia, que es un poema larguísimo, y nunca se me ha olvidado. De manera que ya me estaba volviendo literato. Claro que cuando él se dio cuenta de que yo quería dedicarme exclusivamente a la literatura se alarmó por completo, y tenía la razón.
Mi mamá no aceptó nunca que yo fuera escritor, ella quería que yo fuera abogado. Pero resulta que cualquier cosa habría podido yo ser en esta vida, menos abogado. Tal vez, abogado penalista. Se llamaba María Teresa Villarreal, su temperamento era muy difícil, eso lo sabía toda la familia y lo excusaba, nunca me perdonó que me dedicara a la literatura y me torturó toda la vida, me trató muy mal. Mi papá era todo lo contrario, era un hombre pacífico, no se alteraba por nada, podía estar cayéndose este mundo y no se inmutaba, no tenía sistema nervioso. Él era una persona ideal para que estuviera casado con ella, no lo mortificaba nada lo que ella hacía.
Memorias, sí pero no
He pensado escribir memorias, pero nunca me dedico, tal vez porque de pronto no me parezca tan importante lo que me ha pasado, o porque pienso que si uno se pone a escribir memorias termina transmitiendo cierta amargura. A todos nos han pasado cosas tremendas en esta vida, sobre todo en un país como éste. Pienso que si uno escribe memorias necesariamente tiene que transmitir amarguras y no tengo ganas de transmitirlas.
Yo pienso con toda honestidad que la literatura debe transmitir felicidad y consuelo.
El bastón
Cuando la gente quiere conjurar algo que puede ser agorero toca madera. No hay mejor forma de estar tocando madera todo el tiempo. Hace diez años uso el bastón, a mí toda la vida me gustó el bastón como prenda, como adorno, pero yo no me atrevía a usarlo porque podían decirme que estaba muy joven para usar bastón y se iban a burlar de mí.  Pero el día que yo cumplí cincuenta años –el 30 de abril de 1988– dije: “A los cincuenta años ya un hombre sí puede usar bastón, ya no se pueden burlar”, y ese día compré el primer bastón. Ahora tengo seis bastones. Éste lo compré en Barcelona y no costó nada, costó como ocho mil pesos colombianos, pero me encantó.
En Suiza me regalaron uno. Resulta que me presentaron a un anticuario de New Chatel, que es un adorable pueblo de la Suiza francesa, y el tipo había leído La cartagenoise, quedó fascinado con la novela y me tomó una admiración enorme. Como yo llevaba un bastón que me regaló Ricardo Vélez, me dijo: “esos bastones aquí no se usan sino cuando uno se rompe una pierna, yo le voy a regala run bastón digno del autor de La cartagenoise y me regaló un bastón de puño de plata que tiene grabados cuatro nombres que no sé qué significan, yo le escribí un poema y se lo mandé, hablando de los cuatro nombres. Ese bastón debe tener un siglo, debió pertenecer a algún aristócrata suizo, es un bastón precioso.
Miedo
Le tengo miedo a Colombia. Colombia todos los días me da miedo. Cada vez que veo los noticieros o leo las primeras páginas de los periódicos siento terror, a eso es a lo que más le tengo miedo. En otros tiempos le tenía un miedo tremendo a la muerte, pero a medida que uno se va volviendo viejo ya no le teme.

Cuando estoy escribiendo un libro me preocupa morirme sin haberlo terminado. Eso sí. Lo que me preocupa es morir sin haber acabado de hacer todo lo que uno tenía que hacer n esta vida. Yo creo que uno trae misiones específicas. Creo un poco en el destino, aunque creo en un destino flexible. Creo que uno sí trae una misión a este mundo y tiene que cumplirla, si no lo hace, comete una traición al universo.



martes, 22 de agosto de 2017

El cine como relato

"Conviene recordar que las películas que hoy vemos –como los libros que leemos– siguen respondiendo a esa viejísima sed de historias. No debemos perder esa perspectiva en nuestra crítica cinematográfica".


Los mansaka del valle de Compostela. Foto Jacob Maentz - http://www.jacobimages.com

EL CINE COMO RELATO

Dejando un poco de lado la discusión sobre el lugar y la forma como debemos ver el cine (el dilema entre el teatro y el doméstico video), para nadie es un secreto que la crítica cinematográfica cuenta hoy con condiciones privilegiadas para su trabajo. Cualquier persona interesada en el séptimo arte puede tener a su alcance una amplia muestra del cine que se ha hecho a lo largo a lo largo de cien años y del que se está produciendo en todos los rincones del mundo en este momento. Se puede tener acceso a las mejores publicaciones sobre el tema y, a través del correo electrónico –ese invento que cambiará radicalmente al ser humano– es posible establecer contactos con directores, actores, luminotécnicos y, para exagerar un poco, hasta con extras y dobles. Esas facilidades contribuyen a fortalecer los conceptos y apreciaciones de la crítica cinematográfica. Ningún crítico que se precie de serlo podrá admitir que desconoce alguna cinta reciente de prestigio, sin admitir al mismo tiempo su incompetencia. Todo esto nos lleva a concluir que nunca, como hoy, la crítica cinematográfica es un oficio serio y especializado, aún en países relativamente marginados como el nuestro.
Pero el exceso de especialización implica un riesgo: el surgimiento de un lenguaje y de una manera de ver el cine alejada de la perspectiva que suele tener el espectador común. Sin ser un hecho generalizado, la aparición de una crítica para “iniciados”, llena de códigos y conceptos que sólo manejan los especialistas, conduce a darle al buen cine un carácter elitista y cerrado, y aleja cada vez más al gran público de las posibilidades de ver y disfrutar de las buenas películas. Si hacemos un paralelo con una de las artes que confluyen en el cine, podemos ver en la música algo del riesgo al que nos vemos enfrentados si persistimos en promover la idea de que el arte de calidad sólo pueden apreciarlo quienes conozcan profundamente el lenguaje específico de ese arte.
La música clásica, por ejemplo, ha estado alejada del gran público por un concepto elitista de tipo social y cultural, que impide el paso de quienes desconozcan la cultura  “enciclopédica” que rodea esa música. Para usar otro ejemplo exagerado, según esa manera de pensar, la música de Mozart sólo puede ser apreciada por aquellos que sepan el número exacto de obras creadas por ese compositor, sus preferencias instrumentales o sus manías rítmicas. Frente a esa multitud de requisitos, sólo basta observar la reacción de un niño o de un lego absoluto, al escuchar un tema clásico, para entender que en realidad es poco lo que se requiere para apreciar el arte: sensibilidad, imaginación, sentido artístico. Lo demás, incluidos los números de las obras, puede ser ilustrativo para quien tenga un interés especial, pero no cambia radicalmente la percepción original.
Quizá un paralelo con la crítica literaria nos permita vislumbrar mejor el riesgo que se cierne sobre la crítica cinematográfica, si toma por el camino de la excesiva especialización. En un simposio sobre novela histórica celebrado hace poco en Cartagena, se presentaron destacados estudiosos de la literatura. Aquello fue una verdadera maratón conceptual y analítica. Con acuciosidad científica, los expositores desarmaban estructuras de novelas intrincadas, desnudaban recursos técnicos, establecían relaciones sutiles pero evidentes con otras obras, inventariaban metáforas y sinécdoques. Pero esa aguda mirada, ese puntillismo que se asemejaba al delirio, dejaba a veces la sensación de que se nos olvidaba algo crucial: la historia simple y llana que contaba el libro mismo.
Toda película, como toda obra literaria, es en esencia un relato y busca satisfacer una necesidad humana que debería inventariarse al lado de otras necesidades vitales como la de alimentarse y beber líquidos. Esa necesidad es la sed de historias, un afán de saber y de ver las cosas que le pasan a la gente. Desde sus orígenes remotos, el hombre se ha reunido para contar historias. Esas historias han tenido fines didácticos, morales o de simple esparcimiento. A lo largo de milenios, esos relatos se han desplazado, modificándose, enriqueciéndose al ritmo y textura de lugares y tiempos.
Puede parecer una perogrullada, pero conviene recordar que las películas que hoy vemos –como los libros que leemos– siguen respondiendo a esa viejísima sed de historias. No debemos perder esa perspectiva en nuestra crítica cinematográfica. Debemos seguir dando cuenta de la historia que nos cuentan las películas. Debemos pensar en las dimensiones humanas del mensaje que un director o un equipo de trabajo  ha querido mostrarnos. En otras palabras, debemos poner la “forma” en su justo lugar y aceptar también el juego de sensaciones y reflexiones que nos propone la obra que estamos apreciando.
La excesiva especialización de nuestra crítica inclina la balanza hacia el “cómo”, en detrimento del “qué”. En cierta forma impone la tendencia a ocultar el relato para especular sobre el montaje, las luces, el sonido, el manejo de las secuencias y los encuadres. En este punto conviene advertir que podemos traicionar la mejor parte de nosotros como testigos del arte si aceptamos –y creemos con fe ciega– en una manera de apreciar el arte condicionada por los conceptos. Al privarnos de la espontaneidad, de la posibilidad de entrar en el juego emocional que nos plantea la película, estamos renunciando a ser ese niño que fuimos y que algún día descubrió la magia del cine para quedarse con ella toda la vida. Sin saber lo que era una elipsis cinematográfica o un contrapicado, tal vez ese niño entendió más que lo entendemos ahora que creemos saber tanto. La razón es simple: el niño aceptaba lo que la película tenía para darle sin pretender que él haría mejor la película o diría mejor lo que dijo el director.
La palabra crítica nos condena a veces a ejercer un oficio ingrato de personas que aprueban o rechazan. Pero eso es posible reconsiderarlo. Mi propuesta podría resumirse en darle espacio al niño que llevamos dentro cuando hablamos de cine, en dejar que hable un poco esa parte de nosotros que más sabe de relatos.


Ponencia presentada en el III Encuentro de Críticos y Periodistas de Cine, celebrado en Pereira. Publicada en el suplemento cultural Dominical, de El Universal de Cartagena, el 8 de septiembre de 1996.
.  
 


sábado, 19 de agosto de 2017

El hombre sombra


Felisberto Hernández
El hombre sombra

A finales de 1996, la editorial Du Seuil de París editó un volumen de 640 páginas con las obras completas de Felisberto Hernández, un extraño escritor uruguayo nacido en 1902 y muerto el 13 de enero de 1964, en medio de un reconocimiento tan exiguo que bien podemos llamarlo anonimato.
El 2 de febrero de 1997, la revista L’Express dedicó una página de su prestigiosa sección de libros a la vida y la obra de este hombre al que definió como “una sombra” que “pasó por la literatura latinoamericana en la punta de los pies", a pesar de ser “uno de los más grandes del siglo”.
Todo esto podría pasar por una anécdota más, de las tantas que ofrece la literatura, si no tuviera una connotación especial. Lo asombroso es que con esta edición en francés de sus obras completas empezaron a cumplirse las palabras proféticas del mismo Felisberto Hernández, quien, a mediados de los años cuarenta, dijo: “Seré reconocido dentro de cincuenta años”.
El reconocimiento apenas comienza. A pesar de que autores como Juan Carlos Onetti, Ítalo Calvino, Julio Cortázar y el mismo Gabriel García Márquez, admiten haber sido influidos por Felisberto Hernández, su obra es muy poco conocida en América Latina.
Salvo unos pocos estudiosos en universidades norteamericanas y algunos lectores acuciosos del resto del continente, pocos han oído hablar siquiera del autor de obras maestras como Las Hortensias, La cada inundada, El caballo perdido o Diario de un sinvergüenza.


Un hombre triste

Para evitar apuros describiéndolo, podemos recurrir a una definición que dio de sí mismo en La casa inundada: era “un sonámbulo de confianza”[1]. Toda su obra nos muestra el mundo como pudiera verlo un sonámbulo que ha salido a caminar con los ojos abiertos. A la luz de su extraña mirada, la realidad es un flujo desconcertante en el que los objetos suelen tener más vida que los seres humanos.
Amparado en una inocencia aterradora, Felisberto nos cuenta su vida a través de relatos despojados de ficción que, sin embargo, parecen relatos fantásticos. Su territorio es el recuerdo. La oscuridad es su ambiente. Su cuerpo poblado de multitudes en conflicto fue al mismo tiempo su paraíso y su infierno. Y la tristeza, una tristeza lenta y desapegada como la de alguien que ha llorado demasiado, es el tono constante en sus escritos.
Felisberto Hernández fue el hijo mayor de una familia de obreros montevideanos. Su infancia estuvo marcada por la violencia de una tía con la que vivió varios años y por las clases de piano que fueron su tabla de salvación. A los quince años tuvo un insólito contacto con el cine: trabajó como pianista, acompañando películas de cine mudo. Pasó su vida entre conciertos de piano y ediciones de libros que nunca alcanzaron un éxito notable. Tuvo infinidad de amoríos y matrimonios. Quizá el hecho más importante de su vida fue su permanencia de dos años en París –entre 1946 y 1948–, gracias a una beca del gobierno francés que le consiguió el poeta Jules Supervielle. Después regresó a Montevideo y se ocupó hasta su muerte en oficios intrascendentes que sólo abandonaba esporádicamente para ofrecer sus conciertos. Al morir era más conocido como pianista que como escritor.
Sus fracasos matrimoniales fueron el reflejo de la imposibilidad que tenía para relacionarse con el mundo. Se movía con dificultad entre multitudes. El más leve ruido, la interrupción más insignificante, conseguía distraerlo de su tarea creativa. Toda su obra está marcada por una tristeza honda, pero sin patetismos.
En su magistral texto “Para que nadie olvide a Felisberto Hernández”[2], Tomás Eloy Martínez nos da una idea de lo extrañas y difíciles que fueron sus relaciones con el mundo. Después de una separación de más de veinte años, Felisberto entabló una estrecha relación con Mabel, su hija del primer matrimonio. Las relaciones entre padre e hija fueron muy afectuosas, pero la tragedia se hizo presente de manera reiterada.
“Hacia 1955”, cuenta Tomás Eloy, “la hija mayor de Mabel murió quemada al derramarse una olla de leche hirviendo; meses después, una segunda niña que vestía un trajecito de nylon fue alcanzada por una explosión y agonizó durante una semana sin que Felisberto se moviera del hospital. Cuando esta niña también murió, quiso acompañar a Mabel hasta la morgue. Juntos descendieron por la escalerita estrecha que llevaba al sótano de los menores, y fue él quien descubrió sobre una mesa de mármol el cuerpo vendado de la nieta. Mabel no quería separarse del cadáver y permaneció abrazada al mármol durante más de una hora, hasta que los médicos la apartaron. Felisberto no se movía de su lado, con los ojos fijos en el blanco de la pared. Cuando salió, Reyna Reyes –que era entonces su mujer–lo sacó del trance para preguntarle: '¿En qué pensaste todo ese tiempo? Y no pudo creer que fuera verdad la respuesta que recibió: ‘Estuve imaginando un cuento que se titulara Los dolores ajenos’”.


De película

Para empezar a hablar de cine, podemos decir que la vida de Felisberto Hernández permitiría escribir un guion extraordinario. Muchas son las anécdotas que hacen de él un ser humano y un artista singular, sólo comparable con él mismo.
En primer lugar tenemos su éxito equívoco como pianista. A esto se le suma su declarado anticomunismo. Felisberto atacó abiertamente a este movimiento y llego a participar en la elaboración de listas de posibles personas vinculadas al mismo. Lo paradójico del asunto es que estuvo casado –sin saberlo nunca– con una espía de la KGB.
Durante su estadía en Francia, Felisberto había conocido a María Luisa de las Heras, una mujer nacida en Ceuta que se desempeñaba como costurera. Se casaron en Montevideo en 1948, y el matrimonio duró dos años. Recientes investigaciones han revelado que su nombre verdadero era África de las Heras, y que fue una de las más respetadas agentes de la KGB en América Latina. Sus restos reposan en Moscú.
Hasta el final de su vida, a Felisberto lo persiguieron las situaciones extremas. Cuando murió, su cuerpo estaba tan hinchado que fue necesario sacarlo de la casa por la ventana y, como si fuera apoco, el cadáver permaneció dos horas a la sombra de un árbol en el cementerio del Norte, en Montevideo, mientras los operarios ampliaban la fosa para que pudiera albergarlo.

Una nueva manera de mirar

La vida y la obra de Felisberto Hernández pueden ser abordadas desde muy diversas perspectivas. Por lo pronto quisiera invitarlos a reflexionar sobre la influencia del cine en su obra. Pero antes quiero hacer una pequeña digresión. Siempre que se escribe sobre el cine, la atención suele dirigirse a la película como hecho acabado e inmodificable. La sobra del teatro parece conspirar para que se olvide que el espectador también es autor de lo que mira, porque construye una historia personal con las luces que observa en el telón.
Apelo a esa concepción, del espectador como autor de lo que observa, para justificar este y otros textos en los que he analizado la influencia del cine en algunos autores latinoamericanos. En el caso de Felisberto Hernández, la idea de buscar esa influencia parte de una anécdota que nos lo muestra en 1917 y 1918, vestido de frac en la oscuridad de un teatro, animando con un piano las películas mudas de Mack Sennett, Charles Chaplin, Teda Bara o Mary Pickford.
El cine apenas nacía. El arte del siglo veinte empezaba a masificarse y, lo más importante, transformaba de manera radical los hábitos de percepción. Hasta ese momento, la experiencia visual de muchas personas se limitaba a las imágenes del entorno y lo que cada quien podía ver en fotografías o grabados. Con la llegada del cine, la experiencia visual se ensancha de manera prodigiosa.
La ensayista española María Zambrano reflexionó sobre el asunto: “A medida que el séptimo arte ha llevado sus ojos por el mundo para traernos la imagen, el universo de nuestra imaginación, el número de imágenes sensibles y de las soñadas ha crecido fabulosamente. La cámara ha soñado pro nosotros y para nosotros; ha visualizado nuestras quimeras, ha dado cuerpo a las fábulas y hasta a los monstruos que escondidos se albergaban en nuestro corazón. Si fuera posible la ingente tarea, podría tal vez comprobarse que los sueños se han hecho diferentes en las gentes público de cine, pues ciertos sueños nos los proporciona ya forjados la pantalla, dejándonos para dar forma a otras musarañas inéditas”[3].
En el caso de Felisberto Hernández nos encontramos ante un escritor de extraordinaria sensibilidad que además tuvo contacto estrecho con el cine. Su obra bien puede ser de las primeras en la literatura universal que asimilan, en su estructura poética, la riqueza de imágenes del cine.
Los ejemplos abundan.
En Diario de pocos días (1929), una de sus primeras obras, el narrador compara sus ojos con una cámara cinematográfica: “Ahora quiero agarrarlos a todos (…) y pasarlos por mi máquina cinematográfica a todo lo que da”. Más adelante, en el mismo relato, agrega: “me detendré a pensar cuando me levante con la maquinita cinematográfica y vea la cinta con “ralentisseur”[4]; entonces los pensamientos me marcharán tan lentos como las patas de los caballos cuando van a dar un salto”.
El cine es una de sus metáforas preferidas para referirse al flujo del pensamiento. En El caballo perdido dice: “De todos los lugares y de todos los tiempos llegaban personas, muebles y sentimientos (…) Pero aunque en el momento de llegar se mezclaran o se confundieran –como si se entreveraran pedazos de viejas películas– enseguida quedaban aislados y se reconocían y se juntaban los que habían pertenecido a una misma sala”.
El cine también le sirve para hablar de sus recuerdos. También en El caballo perdido, cuando intenta recordar a su primera profesora de piano, dice: “En aquel tiempo su voz también debía tener gusto a ella; pero ahora yo no recuerdo nada directamente que sea de oír; ni su voz, ni el piano, ni el ruido de la calle: recuero otras cosas que ocurrían cuando en el aire había sonido. El cine de mis recuerdos es mudo. Si para recordar me puedo poner mis ojos viejos, mis oídos son sordos a los recuerdos”.
Hablar de las numerosas alusiones al cine que hay en la obra de Felisberto Hernández no es suficiente para testimoniar la poderosa influencia que el séptimo arte ejerció sobre él. Es necesario también considerar la presencia notable de la experiencia visual en muchas de sus páginas, para entender que su mundo narrativo está dominado por algo que podemos denominar una poética de la luz.
En la obra de Felisberto abundan los lugares oscuros, los teatros, los túneles, los cuartos cerrados: encontramos referencias permanentes a lentes o espejos. Los ojos suelen ser el rasgo más notorio de sus personajes y, como si fuera poco, muchos de ellos son ciegos. En Por los tiempos de Clemente Colling, el narrador recuerda la época de su vida en que fue alumno de un pianista ciego. Uno de los momentos más estremecedores del relato se da cuando el narrador entra al cuarto en sombras donde duerme su maestro. Justo en el momento en que descubre un espejo y piensa que el hombre no podrá verse jamás en ese espejo, el ciego se despierta.
De ese mismo relato es este pasaje:
Yo, con el egoísmo del que posee algo que otro no posee, pensaba en el goce de estar en la noche, después de acostado, recibiendo el ala de luz de una portátil de pantalla verde que diera sobre un libro en el que uno leyera y tuviera que imaginarse el color, una escena en los trópicos, con mucho sol, todo el color que uno se pudiera imaginar, sobre las montañas y sobre todos los verdes de la selva. Pensaba en toda una orgía y una lujuria de ver; la reacción me llevaba primero a la grosería de la cantidad y después al refinamiento perverso de la calidad; desde las visiones próximas o lejanas cegadoras de luz, en paisajes con arenas, con mares, con luchas fieras, de hombres, hasta el artificio del cine; y el cine, desde un choque de aviones, hasta una de esas fugaces visiones que aparecen fugaces al espectador pero que a las compañías cinematográficas les cuentan lentitud y sumas fabulosas; después, la visión de toda clase de microbios moviéndose en la clara luna de un lente; y después todo el arte que entra por los ojos; y hasta cuando el arte penetra en sombras espantables y es maravilloso por el solo hecho de verse.
En la noche, antes de dormirme, suponía la tragedia de los ciegos; pero –y me resultaba curioso– esa tragedia de ellos no me la podía suponer sin imágenes visuales.
En Lucrecia hay una mujer a quien se le rompe un ojo de vidrio, y llora desconsolada con su ojo sano. En ese mismo relato, Felisberto nos habla de la impresión que tuvo cuando era niño y una maestra y una maestra le hizo notar que “los ojos eran las únicas partes dobles del cuerpo que giran al mismo tiempo”.
En El acomodador, el protagonista es un hombre que ayuda a buscar sitio a los espectadores de un teatro y dice tener una luz en los ojos que le permite moverse en la oscuridad. En ese mismo relato, la “lujuria de ver” lleva al protagonista hasta el límite del horror:
Mi luz no sólo iluminaba a aquella mujer, sino que tomaba algo de ella. Yo miraba complacido la gorra y pensaba que era mía y no de ningún otro; pero de pronto mis ojos empezaron a ver en los pies de ella un color amarillo verdoso parecido al de mi cara, aquella noche que la vi en el espejo de mi ropero. Aquel color se hacía brillante en algunos lugares del pie y se oscurecía en otros. Al instante aparecieron pedacitos blancos que me hicieron pensar en los huesos de los dedos. Ya el horror giraba en mi cabeza como un humo sin salida. Empecé a hacer de nuevo el recorrido de aquel cuerpo; ya no era el mismo, y yo no reconocía su forma; a la altura de su vientre encontré, perdida, una de sus manos, y no veía de ella más que los huesos. No quería mirar más y hacía un gran esfuerzo por bajar los párpados. Pero mis ojos, como dos gusanos que se movieran por su cuenta dentro de sus órbitas, siguieron revolviéndose hasta que la luz que proyectaban llegó a la cabeza de ella. Carecía pro completo de pelo y los huesos de la cara tenían un brillo espectral como el de un astro visto con un telescopio. Y de pronto oí al mayordomo: caminaba fuerte, encendía todas las luces y hablaba enloquecido. Ella volvió a recobrar sus formas; pero yo no la quería mirar: por una puerta que yo no había visto entró el dueño de casa y fue corriendo a levantar a la hija. Salía con ella en brazos cuando apareció otra mujer; todos se iban, y el mayordomo no dejaba de gritar:
–Él tuvo la culpa; tiene una luz del infierno en los ojos.


El movimiento y las imágenes

Quiero agregar una prueba adicional sobre los singulares efectos del cine en la obra de Felisberto Hernández. Para ellos debemos remontarnos a una de sus primeras obras, El caballo perdido, donde el autor expresa uno de los conceptos más determinantes de su estilo: “las imágenes se alimentan de movimiento”.
El movimiento es una de las características fundamentales de la obra de Felisberto Hernández. En pocos autores hay tal abundancia de metáforas móviles, comparaciones ya no con objetos o apariencias, sino con procesos complejos que son, en sí mismos, pequeños relatos dentro del relato.
En El cocodrilo (la historia de un hombre al que la cara le llora), “el día entraba por la ventana con la confianza ingenua de un animal”.
En las dos historias: “Ella me preguntó cómo eran esos pensamientos, y yo le dije que eran pensamientos inútiles, que mi cabeza era como un salón donde los pensamientos gimnasia y, cuando ella vino, todos los pensamientos saltaron por la venta”.
En La mujer parecida a mí, el caballo que cuenta la historia nos dice: “Por caminos muy distintos he tenido siempre los mismos recuerdos. De día y de noche ellos corren por mi memoria como los ríos de un país. Algunas veces yo los contemplo; y otras veces ellos se desbordan”.
En ese mosaico de metáforas móviles no pueden faltar los ojos del narrador. En Lucrecia, una historia en la que el protagonista viaja varios siglos atrás para encontrarse con Lucrecia Borgia, el narrador nos cuenta que “esperaba que mis ojos eligieran un objeto cualquiera y se lo fueran tragando despacio, y agrega que “los pobres habían tenido que vivir como bestias acosadas”.
Y una más, tomada del relato Un comedor oscuro, que forma parte del volumen Nadie encendía las lámparas: “uno de los mozos era miope y andaba detrás de unos cristales muy gruesos (…) en una mano llevaba una bandeja y con la otra iba tanteando a la gente. Era divorciado, vuelto a casar y lleno de hijos chicos. Nosotros lo contemplábamos como a un vaporcito que navegaba entre islas, encallando a cada rato o descargando los pedidos en puertos equivocados”.



Al pie de la vaca

Quizá no esté de más agregar que Felisberto Hernández fue un cinéfilo obsesivo. Cuando están tristes, muchos de sus personajes se refugian en el cine. De su temprano trabajo como pianista de películas mudas, le quedó la costumbre de sentarse en las primeras filas de los teatros. En uno de sus últimos textos dice: “Me acostumbré a ver el cine al pie de la pantalla –como quien dice: tomar la leche al pie de la vaca”.
Su oficio de pianista de cine lo llevó a ver muchas veces la misma película. Pero, por su propia cuenta, llegó a ver doce veces con su hermana la cinta Pobre niña rica, con Mary Pickford. Escribió cartas de amor en el respaldo de los boletos de cine. Sus películas preferidas fueron Ben Hur y Los diez mandamientos y, pocas semanas antes de morir, vio Lawrence de Arabia tres veces en un día.
Con todo y esto, en la obra de Felisberto Hernández hay muy pocas referencias extensas a su afición por el cine. En un texto muy corto, que jamás terminó, nos dejó el testimonio de los efectos que el cine producía en él –y en cierta forma produce en muchos de nosotros: “A mí me había quedado en la sangre todo el lujo todo el lujo y los pasoso lentos de aquella película; y al salir del cine, no sólo caminaba lentamente y se me erizaba la piel al imaginarme que cruzaba mundos de grandeza, sino que evitaba tropezar con la gente y trataba de que mis pasoso no tuvieran ninguna detención brusca y no me despertaran de aquel sentimiento de las cosas. Si algún pequeño accidente me obligaba aponer atención en él, yo tenía la actitud de una condescendencia disimulada y enseguida volvía a tomar el ritmo de mi vida, que era desconocida para toda la gente que salía conmigo, pero que tenía que ver con lo que acababa de ocurrir en la pantalla”.
Felisberto Hernández y su obra literaria son hijos del cine. Jugando a ser profetas, podemos vaticinar que algún día –cuando termine de llegarle el reconocimiento–, el cine tendrá que ocuparse de la vida de este sombrío uruguayo. Quizá entonces su tristeza se disipe como el humo de un pequeño vaporcito que se pierde poco a poco en un brumoso horizonte.





Ponencia presentada el 11 de octubre de 1998, en la sede de Comfamiliar Risaralda (Pereira), en el marco del Encuentro Nacional de Críticos de Cine. 
Texto publicado en el Dominical, de El Universal de Cartagena, el 18 de octubre de 1998.





[1] Todas las citas de la obra de Felisberto Hernández han sido tomadas de sus Obras completas, en tres tomos. Siglo XXI Editores, México. 1983.
[2] Martínez, Tomás Eloy. Lugar común la muerte. Ed. Planeta, Buenos Aires. 1998.
[3] Zambrano, María. Las palabras del regreso. Amarú Ediciones, Salamanca. 1995. Pg. 207.
[4] Cámara lenta