sábado, 19 de agosto de 2017

El hombre sombra


Felisberto Hernández
El hombre sombra

A finales de 1996, la editorial Du Seuil de París editó un volumen de 640 páginas con las obras completas de Felisberto Hernández, un extraño escritor uruguayo nacido en 1902 y muerto el 13 de enero de 1964, en medio de un reconocimiento tan exiguo que bien podemos llamarlo anonimato.
El 2 de febrero de 1997, la revista L’Express dedicó una página de su prestigiosa sección de libros a la vida y la obra de este hombre al que definió como “una sombra” que “pasó por la literatura latinoamericana en la punta de los pies", a pesar de ser “uno de los más grandes del siglo”.
Todo esto podría pasar por una anécdota más, de las tantas que ofrece la literatura, si no tuviera una connotación especial. Lo asombroso es que con esta edición en francés de sus obras completas empezaron a cumplirse las palabras proféticas del mismo Felisberto Hernández, quien, a mediados de los años cuarenta, dijo: “Seré reconocido dentro de cincuenta años”.
El reconocimiento apenas comienza. A pesar de que autores como Juan Carlos Onetti, Ítalo Calvino, Julio Cortázar y el mismo Gabriel García Márquez, admiten haber sido influidos por Felisberto Hernández, su obra es muy poco conocida en América Latina.
Salvo unos pocos estudiosos en universidades norteamericanas y algunos lectores acuciosos del resto del continente, pocos han oído hablar siquiera del autor de obras maestras como Las Hortensias, La cada inundada, El caballo perdido o Diario de un sinvergüenza.


Un hombre triste

Para evitar apuros describiéndolo, podemos recurrir a una definición que dio de sí mismo en La casa inundada: era “un sonámbulo de confianza”[1]. Toda su obra nos muestra el mundo como pudiera verlo un sonámbulo que ha salido a caminar con los ojos abiertos. A la luz de su extraña mirada, la realidad es un flujo desconcertante en el que los objetos suelen tener más vida que los seres humanos.
Amparado en una inocencia aterradora, Felisberto nos cuenta su vida a través de relatos despojados de ficción que, sin embargo, parecen relatos fantásticos. Su territorio es el recuerdo. La oscuridad es su ambiente. Su cuerpo poblado de multitudes en conflicto fue al mismo tiempo su paraíso y su infierno. Y la tristeza, una tristeza lenta y desapegada como la de alguien que ha llorado demasiado, es el tono constante en sus escritos.
Felisberto Hernández fue el hijo mayor de una familia de obreros montevideanos. Su infancia estuvo marcada por la violencia de una tía con la que vivió varios años y por las clases de piano que fueron su tabla de salvación. A los quince años tuvo un insólito contacto con el cine: trabajó como pianista, acompañando películas de cine mudo. Pasó su vida entre conciertos de piano y ediciones de libros que nunca alcanzaron un éxito notable. Tuvo infinidad de amoríos y matrimonios. Quizá el hecho más importante de su vida fue su permanencia de dos años en París –entre 1946 y 1948–, gracias a una beca del gobierno francés que le consiguió el poeta Jules Supervielle. Después regresó a Montevideo y se ocupó hasta su muerte en oficios intrascendentes que sólo abandonaba esporádicamente para ofrecer sus conciertos. Al morir era más conocido como pianista que como escritor.
Sus fracasos matrimoniales fueron el reflejo de la imposibilidad que tenía para relacionarse con el mundo. Se movía con dificultad entre multitudes. El más leve ruido, la interrupción más insignificante, conseguía distraerlo de su tarea creativa. Toda su obra está marcada por una tristeza honda, pero sin patetismos.
En su magistral texto “Para que nadie olvide a Felisberto Hernández”[2], Tomás Eloy Martínez nos da una idea de lo extrañas y difíciles que fueron sus relaciones con el mundo. Después de una separación de más de veinte años, Felisberto entabló una estrecha relación con Mabel, su hija del primer matrimonio. Las relaciones entre padre e hija fueron muy afectuosas, pero la tragedia se hizo presente de manera reiterada.
“Hacia 1955”, cuenta Tomás Eloy, “la hija mayor de Mabel murió quemada al derramarse una olla de leche hirviendo; meses después, una segunda niña que vestía un trajecito de nylon fue alcanzada por una explosión y agonizó durante una semana sin que Felisberto se moviera del hospital. Cuando esta niña también murió, quiso acompañar a Mabel hasta la morgue. Juntos descendieron por la escalerita estrecha que llevaba al sótano de los menores, y fue él quien descubrió sobre una mesa de mármol el cuerpo vendado de la nieta. Mabel no quería separarse del cadáver y permaneció abrazada al mármol durante más de una hora, hasta que los médicos la apartaron. Felisberto no se movía de su lado, con los ojos fijos en el blanco de la pared. Cuando salió, Reyna Reyes –que era entonces su mujer–lo sacó del trance para preguntarle: '¿En qué pensaste todo ese tiempo? Y no pudo creer que fuera verdad la respuesta que recibió: ‘Estuve imaginando un cuento que se titulara Los dolores ajenos’”.


De película

Para empezar a hablar de cine, podemos decir que la vida de Felisberto Hernández permitiría escribir un guion extraordinario. Muchas son las anécdotas que hacen de él un ser humano y un artista singular, sólo comparable con él mismo.
En primer lugar tenemos su éxito equívoco como pianista. A esto se le suma su declarado anticomunismo. Felisberto atacó abiertamente a este movimiento y llego a participar en la elaboración de listas de posibles personas vinculadas al mismo. Lo paradójico del asunto es que estuvo casado –sin saberlo nunca– con una espía de la KGB.
Durante su estadía en Francia, Felisberto había conocido a María Luisa de las Heras, una mujer nacida en Ceuta que se desempeñaba como costurera. Se casaron en Montevideo en 1948, y el matrimonio duró dos años. Recientes investigaciones han revelado que su nombre verdadero era África de las Heras, y que fue una de las más respetadas agentes de la KGB en América Latina. Sus restos reposan en Moscú.
Hasta el final de su vida, a Felisberto lo persiguieron las situaciones extremas. Cuando murió, su cuerpo estaba tan hinchado que fue necesario sacarlo de la casa por la ventana y, como si fuera apoco, el cadáver permaneció dos horas a la sombra de un árbol en el cementerio del Norte, en Montevideo, mientras los operarios ampliaban la fosa para que pudiera albergarlo.

Una nueva manera de mirar

La vida y la obra de Felisberto Hernández pueden ser abordadas desde muy diversas perspectivas. Por lo pronto quisiera invitarlos a reflexionar sobre la influencia del cine en su obra. Pero antes quiero hacer una pequeña digresión. Siempre que se escribe sobre el cine, la atención suele dirigirse a la película como hecho acabado e inmodificable. La sobra del teatro parece conspirar para que se olvide que el espectador también es autor de lo que mira, porque construye una historia personal con las luces que observa en el telón.
Apelo a esa concepción, del espectador como autor de lo que observa, para justificar este y otros textos en los que he analizado la influencia del cine en algunos autores latinoamericanos. En el caso de Felisberto Hernández, la idea de buscar esa influencia parte de una anécdota que nos lo muestra en 1917 y 1918, vestido de frac en la oscuridad de un teatro, animando con un piano las películas mudas de Mack Sennett, Charles Chaplin, Teda Bara o Mary Pickford.
El cine apenas nacía. El arte del siglo veinte empezaba a masificarse y, lo más importante, transformaba de manera radical los hábitos de percepción. Hasta ese momento, la experiencia visual de muchas personas se limitaba a las imágenes del entorno y lo que cada quien podía ver en fotografías o grabados. Con la llegada del cine, la experiencia visual se ensancha de manera prodigiosa.
La ensayista española María Zambrano reflexionó sobre el asunto: “A medida que el séptimo arte ha llevado sus ojos por el mundo para traernos la imagen, el universo de nuestra imaginación, el número de imágenes sensibles y de las soñadas ha crecido fabulosamente. La cámara ha soñado pro nosotros y para nosotros; ha visualizado nuestras quimeras, ha dado cuerpo a las fábulas y hasta a los monstruos que escondidos se albergaban en nuestro corazón. Si fuera posible la ingente tarea, podría tal vez comprobarse que los sueños se han hecho diferentes en las gentes público de cine, pues ciertos sueños nos los proporciona ya forjados la pantalla, dejándonos para dar forma a otras musarañas inéditas”[3].
En el caso de Felisberto Hernández nos encontramos ante un escritor de extraordinaria sensibilidad que además tuvo contacto estrecho con el cine. Su obra bien puede ser de las primeras en la literatura universal que asimilan, en su estructura poética, la riqueza de imágenes del cine.
Los ejemplos abundan.
En Diario de pocos días (1929), una de sus primeras obras, el narrador compara sus ojos con una cámara cinematográfica: “Ahora quiero agarrarlos a todos (…) y pasarlos por mi máquina cinematográfica a todo lo que da”. Más adelante, en el mismo relato, agrega: “me detendré a pensar cuando me levante con la maquinita cinematográfica y vea la cinta con “ralentisseur”[4]; entonces los pensamientos me marcharán tan lentos como las patas de los caballos cuando van a dar un salto”.
El cine es una de sus metáforas preferidas para referirse al flujo del pensamiento. En El caballo perdido dice: “De todos los lugares y de todos los tiempos llegaban personas, muebles y sentimientos (…) Pero aunque en el momento de llegar se mezclaran o se confundieran –como si se entreveraran pedazos de viejas películas– enseguida quedaban aislados y se reconocían y se juntaban los que habían pertenecido a una misma sala”.
El cine también le sirve para hablar de sus recuerdos. También en El caballo perdido, cuando intenta recordar a su primera profesora de piano, dice: “En aquel tiempo su voz también debía tener gusto a ella; pero ahora yo no recuerdo nada directamente que sea de oír; ni su voz, ni el piano, ni el ruido de la calle: recuero otras cosas que ocurrían cuando en el aire había sonido. El cine de mis recuerdos es mudo. Si para recordar me puedo poner mis ojos viejos, mis oídos son sordos a los recuerdos”.
Hablar de las numerosas alusiones al cine que hay en la obra de Felisberto Hernández no es suficiente para testimoniar la poderosa influencia que el séptimo arte ejerció sobre él. Es necesario también considerar la presencia notable de la experiencia visual en muchas de sus páginas, para entender que su mundo narrativo está dominado por algo que podemos denominar una poética de la luz.
En la obra de Felisberto abundan los lugares oscuros, los teatros, los túneles, los cuartos cerrados: encontramos referencias permanentes a lentes o espejos. Los ojos suelen ser el rasgo más notorio de sus personajes y, como si fuera poco, muchos de ellos son ciegos. En Por los tiempos de Clemente Colling, el narrador recuerda la época de su vida en que fue alumno de un pianista ciego. Uno de los momentos más estremecedores del relato se da cuando el narrador entra al cuarto en sombras donde duerme su maestro. Justo en el momento en que descubre un espejo y piensa que el hombre no podrá verse jamás en ese espejo, el ciego se despierta.
De ese mismo relato es este pasaje:
Yo, con el egoísmo del que posee algo que otro no posee, pensaba en el goce de estar en la noche, después de acostado, recibiendo el ala de luz de una portátil de pantalla verde que diera sobre un libro en el que uno leyera y tuviera que imaginarse el color, una escena en los trópicos, con mucho sol, todo el color que uno se pudiera imaginar, sobre las montañas y sobre todos los verdes de la selva. Pensaba en toda una orgía y una lujuria de ver; la reacción me llevaba primero a la grosería de la cantidad y después al refinamiento perverso de la calidad; desde las visiones próximas o lejanas cegadoras de luz, en paisajes con arenas, con mares, con luchas fieras, de hombres, hasta el artificio del cine; y el cine, desde un choque de aviones, hasta una de esas fugaces visiones que aparecen fugaces al espectador pero que a las compañías cinematográficas les cuentan lentitud y sumas fabulosas; después, la visión de toda clase de microbios moviéndose en la clara luna de un lente; y después todo el arte que entra por los ojos; y hasta cuando el arte penetra en sombras espantables y es maravilloso por el solo hecho de verse.
En la noche, antes de dormirme, suponía la tragedia de los ciegos; pero –y me resultaba curioso– esa tragedia de ellos no me la podía suponer sin imágenes visuales.
En Lucrecia hay una mujer a quien se le rompe un ojo de vidrio, y llora desconsolada con su ojo sano. En ese mismo relato, Felisberto nos habla de la impresión que tuvo cuando era niño y una maestra y una maestra le hizo notar que “los ojos eran las únicas partes dobles del cuerpo que giran al mismo tiempo”.
En El acomodador, el protagonista es un hombre que ayuda a buscar sitio a los espectadores de un teatro y dice tener una luz en los ojos que le permite moverse en la oscuridad. En ese mismo relato, la “lujuria de ver” lleva al protagonista hasta el límite del horror:
Mi luz no sólo iluminaba a aquella mujer, sino que tomaba algo de ella. Yo miraba complacido la gorra y pensaba que era mía y no de ningún otro; pero de pronto mis ojos empezaron a ver en los pies de ella un color amarillo verdoso parecido al de mi cara, aquella noche que la vi en el espejo de mi ropero. Aquel color se hacía brillante en algunos lugares del pie y se oscurecía en otros. Al instante aparecieron pedacitos blancos que me hicieron pensar en los huesos de los dedos. Ya el horror giraba en mi cabeza como un humo sin salida. Empecé a hacer de nuevo el recorrido de aquel cuerpo; ya no era el mismo, y yo no reconocía su forma; a la altura de su vientre encontré, perdida, una de sus manos, y no veía de ella más que los huesos. No quería mirar más y hacía un gran esfuerzo por bajar los párpados. Pero mis ojos, como dos gusanos que se movieran por su cuenta dentro de sus órbitas, siguieron revolviéndose hasta que la luz que proyectaban llegó a la cabeza de ella. Carecía pro completo de pelo y los huesos de la cara tenían un brillo espectral como el de un astro visto con un telescopio. Y de pronto oí al mayordomo: caminaba fuerte, encendía todas las luces y hablaba enloquecido. Ella volvió a recobrar sus formas; pero yo no la quería mirar: por una puerta que yo no había visto entró el dueño de casa y fue corriendo a levantar a la hija. Salía con ella en brazos cuando apareció otra mujer; todos se iban, y el mayordomo no dejaba de gritar:
–Él tuvo la culpa; tiene una luz del infierno en los ojos.


El movimiento y las imágenes

Quiero agregar una prueba adicional sobre los singulares efectos del cine en la obra de Felisberto Hernández. Para ellos debemos remontarnos a una de sus primeras obras, El caballo perdido, donde el autor expresa uno de los conceptos más determinantes de su estilo: “las imágenes se alimentan de movimiento”.
El movimiento es una de las características fundamentales de la obra de Felisberto Hernández. En pocos autores hay tal abundancia de metáforas móviles, comparaciones ya no con objetos o apariencias, sino con procesos complejos que son, en sí mismos, pequeños relatos dentro del relato.
En El cocodrilo (la historia de un hombre al que la cara le llora), “el día entraba por la ventana con la confianza ingenua de un animal”.
En las dos historias: “Ella me preguntó cómo eran esos pensamientos, y yo le dije que eran pensamientos inútiles, que mi cabeza era como un salón donde los pensamientos gimnasia y, cuando ella vino, todos los pensamientos saltaron por la venta”.
En La mujer parecida a mí, el caballo que cuenta la historia nos dice: “Por caminos muy distintos he tenido siempre los mismos recuerdos. De día y de noche ellos corren por mi memoria como los ríos de un país. Algunas veces yo los contemplo; y otras veces ellos se desbordan”.
En ese mosaico de metáforas móviles no pueden faltar los ojos del narrador. En Lucrecia, una historia en la que el protagonista viaja varios siglos atrás para encontrarse con Lucrecia Borgia, el narrador nos cuenta que “esperaba que mis ojos eligieran un objeto cualquiera y se lo fueran tragando despacio, y agrega que “los pobres habían tenido que vivir como bestias acosadas”.
Y una más, tomada del relato Un comedor oscuro, que forma parte del volumen Nadie encendía las lámparas: “uno de los mozos era miope y andaba detrás de unos cristales muy gruesos (…) en una mano llevaba una bandeja y con la otra iba tanteando a la gente. Era divorciado, vuelto a casar y lleno de hijos chicos. Nosotros lo contemplábamos como a un vaporcito que navegaba entre islas, encallando a cada rato o descargando los pedidos en puertos equivocados”.



Al pie de la vaca

Quizá no esté de más agregar que Felisberto Hernández fue un cinéfilo obsesivo. Cuando están tristes, muchos de sus personajes se refugian en el cine. De su temprano trabajo como pianista de películas mudas, le quedó la costumbre de sentarse en las primeras filas de los teatros. En uno de sus últimos textos dice: “Me acostumbré a ver el cine al pie de la pantalla –como quien dice: tomar la leche al pie de la vaca”.
Su oficio de pianista de cine lo llevó a ver muchas veces la misma película. Pero, por su propia cuenta, llegó a ver doce veces con su hermana la cinta Pobre niña rica, con Mary Pickford. Escribió cartas de amor en el respaldo de los boletos de cine. Sus películas preferidas fueron Ben Hur y Los diez mandamientos y, pocas semanas antes de morir, vio Lawrence de Arabia tres veces en un día.
Con todo y esto, en la obra de Felisberto Hernández hay muy pocas referencias extensas a su afición por el cine. En un texto muy corto, que jamás terminó, nos dejó el testimonio de los efectos que el cine producía en él –y en cierta forma produce en muchos de nosotros: “A mí me había quedado en la sangre todo el lujo todo el lujo y los pasoso lentos de aquella película; y al salir del cine, no sólo caminaba lentamente y se me erizaba la piel al imaginarme que cruzaba mundos de grandeza, sino que evitaba tropezar con la gente y trataba de que mis pasoso no tuvieran ninguna detención brusca y no me despertaran de aquel sentimiento de las cosas. Si algún pequeño accidente me obligaba aponer atención en él, yo tenía la actitud de una condescendencia disimulada y enseguida volvía a tomar el ritmo de mi vida, que era desconocida para toda la gente que salía conmigo, pero que tenía que ver con lo que acababa de ocurrir en la pantalla”.
Felisberto Hernández y su obra literaria son hijos del cine. Jugando a ser profetas, podemos vaticinar que algún día –cuando termine de llegarle el reconocimiento–, el cine tendrá que ocuparse de la vida de este sombrío uruguayo. Quizá entonces su tristeza se disipe como el humo de un pequeño vaporcito que se pierde poco a poco en un brumoso horizonte.





Ponencia presentada el 11 de octubre de 1998, en la sede de Comfamiliar Risaralda (Pereira), en el marco del Encuentro Nacional de Críticos de Cine. 
Texto publicado en el Dominical, de El Universal de Cartagena, el 18 de octubre de 1998.





[1] Todas las citas de la obra de Felisberto Hernández han sido tomadas de sus Obras completas, en tres tomos. Siglo XXI Editores, México. 1983.
[2] Martínez, Tomás Eloy. Lugar común la muerte. Ed. Planeta, Buenos Aires. 1998.
[3] Zambrano, María. Las palabras del regreso. Amarú Ediciones, Salamanca. 1995. Pg. 207.
[4] Cámara lenta

jueves, 17 de agosto de 2017

Herido de sombra


Todos se han ido.
Eric pasó los ojos por los trazos, vio el brillo fugaz de la tinta antes de hundirse y fijarse en el papel.
No queda nadie.
Sólo en ese momento, sentado en el parque, se atrevió a admitir que la desolación, una vez más, había cumplido su tarea. Volvió a sentirse como el último hombre que sale de un edificio, el que apaga las luces y cierra las puertas. Después de unos años que en ese momento sentía superfluos, volvía a ser lo que fue en otra ciudad —irrecordable—, lo que quizá seguiría siendo hasta el último alarido.
Queda nadie. Nada.
Nada fue lo que encontró al abandonar el cuarto junto al patio, liberado y culpable, con las últimas líneas de su libro secándose en el último renglón del último cuaderno. Nada en todos los rincones de la casa. Nada en esas casas frente a su casa, nacidas para él cuando ya nadie las habitaba —negándole el esperable paisaje de los patios—, recordándole con sus fachadas silenciosas que, mientras estuvo ausente, Élice tuvo tiempo para crecer, para ver nacer barrios y calles, pero también para vivir el éxodo y las muertes, la ausencia instalándose implacable.
Sólo el sol, entrando por un tonel vacío que alguien dejó caer junto al lago del parque, quizá por la prisa de marcharse.
Imaginó la multitud que entró por la puerta que nadie había cerrado: asomándose primero con sigilo, eligiendo algún mueble o espejo, marchándose triunfales con trofeos de una guerra en la que no hubo adversarios.
Sólo el sol y el viento y la ruina.
Ruinas fue lo que vio cuando regresó a su refugio de meses: en el amarillo de las hojas, en el desmoronamiento de sus trazos. Ruinas de ceniza fue lo que vio en el patio, al amanecer del día siguiente, después de haber alimentado el fuego durante toda la noche. Ruina fue la solitaria despedida que lo obligó a consolarse con tiempos ilusorios. Ruina el ardor que seguía corroyéndolo en el fondo del estómago. Ruinas chirriantes las casas, el parque, la tienda de puertas clausuradas, la encía desdentada de los arcos del mercado, la iglesia con sus puertas abiertas para nadie. Crujido de olas lentas la ciudad abandonada.
Cuando guardó el papel en la maleta, comprendió con sorpresa que en pleno mediodía empezaba a anochecer. La luz había adquirido un color ceniciento y las sombras de las cosas parecían tener vida. El aire vibraba ansioso, desconcertado, hecho de jirones fríos.
Eric buscó el sol en lo alto y lo vio herido de sombra, intentando sacudirse con destellos desesperados y violentos la piedra que trataba de extinguirlo. Vio su humillación lenta, su agonía, la furia de sus rayos. Pasó en vela esa noche fugaz y estrellada, viendo el desconcierto furtivo de los animales, sintiendo la presencia asfixiante de una multitud de sombras.
“Y si siempre fuera así”, alcanzó a pensar, antes del amanecer. “Cómo seríamos, qué pensaríamos, qué sabríamos y qué ignoraríamos, qué nombres daríamos a las cosas, si nuestras vidas transcurrieran todo el tiempo bajo esta penumbra”.
Pero el furor de la luz arreció contra la piedra y sus ojos volvieron a ser heridos por el resplandor del día.
Cegado por la visión, buscó a tientas su maleta y caminó hacia el mercado. Eligió una canoa liviana. Puso en la proa el equipaje, los zapatos y el saco del vestido que fue de su padre. Se movió con cautela en la playa de cáscaras. Con un pie a bordo y el otro en el piso viscoso, llevó la canoa hasta la ingravidez del agua. Cuando la sintió flotar, se apuró a sentarse y a remar.
Al principio sólo era alguien aturdido, obsedido, que al parecer huía. Pero pronto empezó a sosegarse. Fue instalándose en esa libertad recién conquistada, en ese presente de olas espumosas y brisas saladas.
 Remando sin prisa, bajo la luz de ceniza que aún no terminaba de desvanecerse, le habló a algo impreciso que estaba más allá de la maleta.
—Mira la ciudad —le dijo—. No hace mucho que salimos y casi ni se distingue. Pronto sólo veremos la montaña y, unas horas más tarde, ya no veremos nada.
Ella asintió en silencio.
Al pasar por un costado de la isla empezó a preguntarse si sería necesario aquel naufragio, esa larga penitencia de fríos y calores. Se preguntó si no sería mejor abrir de una vez la maleta y entregarle esos papeles y cuadernos a las olas, las entrañas insensibles de los peces y las sombras mojadas de las algas.
“Ya veremos”, pensó.
Al final de esa tarde miró al sol compasivo.
“No has tenido un buen día”, le dijo.

Cuando cayó la noche, el sol aún brillaba detrás de sus párpados.


Fragmento de Criatura perdida (2000)