sábado, 29 de agosto de 2015

De la ética de las estrellas: Björk y su experiencia cinematográfica

"Lo que (Hollywood) quizá no había visto, y tal vez nunca más vea, es que la construcción de un personaje exija del artista tal entrega, que le resulte imposible volver a actuar jamás".

Un viejo ensayo, de diciembre de 2001, que andaba traspapelado


Entre los hechos curiosos de la ceremonia de entrega de los premios Oscar 2001, uno de los más desconcertantes fue la presencia de un cisne que fue dejando huevos por donde pasaba. El cisne no era un cisne, era un vistoso traje blanco que provocó reacciones tan diversas como el asombro, la admiración o la burla. Melissa Tell, una de las comentaristas de moda del evento, después de hablar con propiedad sobre los vestidos de las actrices, después de valorar estilos, telas, escotes, transparencias y accesorios, al referirse al traje-cisne se limitó a preguntar: “¿What was that all about?”
Lo que probablemente era una ironía, sintetiza en buena forma la visión general que Hollywood[1] tiene de una artista que en muchos sentidos le resulta incomprensible. La persona que estaba dentro del vestido fue “la más renombrada estrella pop de Europa en la década pasada, podría decirse que la más brillante estrella en cualquier género” (McDonell 16), y la razón para estar presente en la ceremonia de los Oscars era su nominación, en la categoría de mejor tema musical, por la canción “I’ve seen it all”, del melodrama experimental “Dancer in the dark”, dirigido por el danés Lars von Trier, en el que Björk también fue protagonista.
El traje-cisne no fue la única rareza de Björk aquella noche. En el momento de la presentación en vivo de su obra nominada, olvidó o fingió olvidar la letra de la canción.  También ese gesto produjo reacciones disímiles en un grupo acostumbrado a ser unánime: a aplaudir cuando es preciso, o a esbozar discretos gestos de censura o condescendencia cuando alguien hace algo inapropiado.
El traje y la presentación de Björk, en la ceremonia de los Oscars, puede leerse como una manifestación de inconformidad frente a un medio que la artista no siente como suyo.  Meses atrás, al recibir el premio como mejor actriz en el festival de Cannes, por su actuación en la película de Von Trier, Björk había anunciado que nunca más volvería a actuar en una película. Varias fueron las razones con que la artista justificó esta decisión: los roces continuos con el director durante la filmación de Dancer in the Dark (tanto por la música, como por la actuación),  su inusual manera de asumir la interpretación del personaje de Selma (que dijo haberla afectado emocionalmente) y la sensación de estar traicionando la música, el arte al que ha dedicado toda su vida. "I felt dirty", llegaría a decir sobre su paso por el cine (Karan 187)
El paso de Björk por el mundo del cine plantea numerosas reflexiones en el campo de los estudios cinematográficos dedicado al análisis de las estrellas. En Stars, Richard Dyer dice que las estrellas deben ser vistas desde la perspectiva de su significación (social, semiótica), no como personas reales. Para Dyer, la estrella se constituye en un discurso que conduce a reflexiones sobre la ideología en general[2], y sobre las diversas ideologías que se confrontan y dialogan al interior de un mismo marco ideológico.  En el caso específico de Björk, es posible considerar, entre otros aspectos, la manera como ha sido construida la imagen de la artista, la influencia de su paso por el cine en la constitución de esa imagen y, a propósito de su participación en Dancing in the Dark, la función autorial de la estrella, su influencia en el contenido general de una obra cinematográfica y las implicaciones éticas de la que quizá llegue a ser su única experiencia protagónica en el cine.
Pero todas esas perspectivas pueden sintetizarse en un hecho quizá sin precedentes en la historia del cine: que una actriz diga haber aceptado interpretar un papel con la intención de defender al personaje de los propósitos del director. Uno de los precios de esa posición quizá sea el final de la carrera cinematográfica de Björk en el mismo momento de su inicio. Otra de las consecuencias es haber hecho visible un problema ético que el mundo del cine pocas veces se ha planteado: el de la dignidad de los actores cuando sus principios entran en conflicto con lo que los directores quieren.

 

Björk

Para Evelyn McDonnell, autora del libro Army of She: Icelandic, Iconoclastic, Irreprensible Björk, las personas interesadas en la cantante y actriz islandesa pueden situarse entre dos grandes grupos:
Those of you who heard about the numerous awards and award nominations for her role in the film Dancer in the Dark, promptly said to yourselves, “What is this thing called Björk? And why is she wearing a swan?”, and conducted the appropriate web searches; and those of you who are Björkophiles, collectors of her every white-label remix and guest vocal appearance, connoisseurs of all things Björk (3)
Björk Gudmundsdóttir tuvo su primer éxito musical en Islandia, a la edad de once años, cuando grabó el álbum Björk, en el que mezclaba música pop, canciones tradicionales islandesas y una composición instrumental de su autoría. Cuando tenía trece años, tocaba la batería en una banda punk de sólo chicas llamada Spit & Snot. “We believed boys are crap, they’re only good for shagging” (McDonnell 15), era una de las ideas compartidas por el grupo. A los dieciocho años apareció en la televisión islandesa, con la banda Kukl, con las cejas afeitadas, en embarazo y con el vientre descubierto. A los 19 años dio a luz a su hijo Sindri y esa experiencia le ha dado pie para establecer diferencias con las ideas sobre la maternidad en Estados Unidos y el Reino Unido:
Because I was brought up around loads of kids with a massive family –where the attitude was you get pregnant, you put it under your arm, and you keep on doing what you’re doing– I never thought having a kid was a big deal (McDonnell 19)
Su primera banda de alcance internacional fue The sugarcubes, la cual  se formó en torno a un grupo de poetas y artistas inspirados en el movimiento dadaísta. En los años 90 Björk empieza a trabajar de manera independiente, asociándose con músicos diferentes para cada grabación y desde entonces ha sido siempre objeto de interés, en especial para la prensa y el público europeos, por su original estilo interpretativo (explora facetas de la voz humana poco convencionales: el suspiro, el quejido, los sonidos guturales), por su eclecticismo musical (sus obras pueden incorporar una gran diversidad de instrumentos y de estilos) y por el poderoso atractivo que inspira su “persona”[3]:  mezcla de niña, madre y mujer independiente,  también mezcla de fragilidad y de rudeza, así como paradigma de integridad y compromiso con su arte.
  En 1996, Björk acaparó titulares de la prensa internacional por dos hechos escandalosos. El primero, fue el descubrimiento de una carta bomba que le dirigió un fanático desde la Florida (Estados Unidos), al parecer porque la artista entabló una relación con un hombre negro. El fanático se suicidó después de haber enviado la carta. Ese mismo año, la artista agredió a una reportera en el aeropuerto de Bangkok, por insistir en entrevistar a su hijo después de que ella se negó a ser entrevistada.
A pesar de que la artista se presenta como alguien exterior a la ideología predominante, tanto por su origen, como por su actitud contestataria, es posible encontrar en ella ciertos rasgos compartidos con las estrellas convencionales, aquellas que de algún modo refuerzan el orden predominante. Para Orrin E. Klapp las estrellas tienen tres maneras básicas de relacionarse con el orden establecido: refuerzo, seducción y trascendencia. La función del refuerzo es presumiblemente la misma del héroe clásico, es decir, mantener la imagen que el grupo tiene de sí mismo. En la “seducción” el héroe rompe las normas, pero de una manera agradable. Klapp menciona ejemplos como el de James Bond, para quien es “possible, permissible, even admirable, to romp in the forbiden pasture” (Klapp, citado por Dyer 24). La tercera categoría, la de la trascendencia, puede ser apropiada para entender a Björk en relación con la ideología dominante. Para Klapp, en este caso el héroe produce un punto de vista fresco, un sentimiento de integridad, “and makes a new man (sic)” (citado por Dyer 24).
Para Dyer, estas categorías plantean varios problemas. El primero es la ambigua frontera entre la “seducción” y la “trascendencia”. Otro problema es la calidad de los ejemplos incluidos por Klapp en la categoría de “trascendencia” (Jean Paul Belmondo, entre ellos), los cuales, según él, hacen ver como poco respetable intelectualmente este grupo de artistas llamado a “redefine and recreate standars by which experience is to be judged” (Klapp, citado por Dyer 24) Dyer se pregunta qué tan subversiva puede ser la categoría de las estrellas que trascienden. Este interrogante apunta a la posibilidad de que sólo se trate de una válvula de escape para el descontento. Pero el mismo autor agrega que ese poder de subversión depende en buena parte de la concepción que se tiene del sistema. Si se le ve como un sistema cerrado y hermético, perfectamente ensamblado, el poder subversivo de las estrellas “trascedentes” sería nulo. Pero agrega:
My own belief is that the system is a good deal more ‘leaky' than many people would currently maintain. In my view, to assert the total closure of the system is essentially to deny the validity of class/sex/race struggles and their reproduction at all levels of society and in all human practices. (25)
En el caso de Bjrök puede ser más claramente discernible esa mezcla de participación y distanciamiento mediante las que las estrellas que trascienden el sistema predominante, personifican conflictos y transformaciones. Al lado de actitudes que pueden ser consideradas convencionales, conviven posiciones que de algún modo ofrecen una mirada “fresca”, esa “sensación de integridad” que redefine y recrea los estándares con los que la experiencia es juzgada.
Como lo señala Ginette Vincendeau, en un artículo sobre Catherine Deneuve (la afamada actriz francesa que también actúa en Dancer in the Dark), “the construction and perception of women’s personalities always depend on their looks” (42).  Björk no parece ser la excepción. Los peculiares rasgos fisionómicos de Björk han sido objeto de atención  y de polémicas. En una entrevista, la cantante ha dicho que tiene “genes that go twelve hundred years back being what I am, with my eyes, my nose, whatever” (Mc Donnell 25) Por su apariencia poco escandinava, se ha hecho referencia a la posible presencia de genes del grupo Inuit, de rasgos asiáticos, que ocupaba amplias regiones de Canadá y Groenlandia. En páginas de internet es posible encontrar apasionadas polémicas sobre el origen racial de los rasgos de la artista.
El prestigio de Björk en Europa, durante los años 90, fue más allá de su actividad musical y también se extendió al ámbito de la moda.  Por su uso de diseños de vanguardia —de Junya Watanabe, Alexander McQueen y Martin Margiela, entre otros—, Björk llegó a ser incluida en el grupo de las 100 personas más influyentes en el mundo de la moda.  “Women all over the world began tying their hair in little knots on top of their heads, à la Björk'.” (McDonnell 52) Fue justamente en una película sobre moda Ready to Wear (Pret-à-Porter), en 1994, donde Björk tuvo una de sus dos apariciones secundarias en el cine, antes de protagonizar Dancer in the Dark. La anterior había sido en la película islandesa en blanco y negro The Juniper Tree, en 1987, basada en un cuento de los hermanos Grimm.
Los años 90 fueron también escenario[4] para la construcción de la figura de Björk como un personaje con ideas radicales sobre música, cultura popular, política o literatura. A propósito de la dificultad para clasificar su producción musical, Björk ha dicho: “I think my music is world music. But I’d be lying if I wouldn’t say I’m being ironic about it.” (McDonnell 7) La artista ha asumido su creación como una misión trascendental en la que sus peores enemigos son la mediocridad y la estrechez mental. Ha declarado que se hizo “terrorista artística” para combatir a esos enemigos. En una de sus canciones promete transmitir música que libere a la raza humana de sufrimiento (12) y ha dicho que sus creaciones son para todas las personas, “not for VIP or educated people” (20).
En sus opiniones sobre la música rock de los Estados Unidos se sintetiza su posición general frente a la cultura de ese país y frente a las formas “industriales” del arte.
The American rock’ n’ roll industry is more conservative than the electricians’ union in Iceland... My father runs the union, so I know that you have to adapt (…) And everybody in the world is doing that except the U.S. rock’ n’ roll industry, They’re just staying in their jeans and their black motorcycle jackets and listening to guitars solos. (47)
Esa misma opinión parece subyacer en una entrevista en la que Björk declaró que estaría avergonzada de responder en islandés, pero que podía hacerlo en inglés porque es la lengua de las cosas baratas: la charla menuda, los clichés, las modas, etc. Su posición frente a los Estados Unidos y Gran Bretaña, y la apasionada afirmación de su condición islandesa, la han llevado a hacer declaraciones propias de un especialista en estudios culturales y postcoloniales.
Those countries, they all have three or four hundred years to adapt to western civilization, they had industrialization and all that shit. But all the other countries, like in South America and Asia, they became western civilized in fifty years. Before that, we were living in the Middle Ages. A lot of literature from South America, or a lot of films from Asia, they talk about having a foot in nature, in the mud, in mythology, and the other foot in mobile phones. I used to think that sort of thing was special for Iceland. But I realized I was being smitten by this whole (idea) of London or New York being the center of the world, this white-male, Western civilization, blah blah blah saying this is normal and the rest is weird. I realized that the USA and them are minority, and the rest of the world has gone through the same in the last hundred years: an outrageous change. In my music, talking about mountains but talking about ghetto blasters, and talking about the wind in my hair but being in a club disco dancing, it seems like I’m the odd one out, but actually... (McDonell 23)
En una entrevista para Interview, Björk declaró que las tres grandes obsesiones de su vida son la vida, la muerte y el sexo. En otra entrevista declaro que era “ ‘outrageously sexually greedy’ and masturbates everyday (...) This direct eroticism is part of what gives her girlie act teeth, makes her beguiling instead of cutesy”. (Mac Donnell 53)
Si fuera preciso resumir los rasgos de la persona Björk, palabras como autonomía, determinación y, probablemente, libertad, serían necesarias:
Somewhere along the line I made a wish unconsciously to take as fully part of things as I could, and that means you’ve got to be ready to end periods and star new ones. And change. And of course it’s painful. But when you plant a wish like that, that you want to experience and feel maximum, you’ve got to realize what comes with it. (55)



Dancer in the dark
En 1999, cuando Björk recibió la invitación del director Lars von Trier para producir la banda musical de Dancer in the Dark, y posteriormente para protagonizar la cinta, Björk se encontraba en uno de los puntos más elevados de su prestigio artístico. Su llegada al cine se produjo de manera poco usual. En contra del frecuente estereotipo de la estrella que escala poco a poco el estrellato, a través de una larga cuesta de papeles secundarios, Björk llegó al cine como una artista que además de la aceptación popular contaba con gran prestigio entre el público de la alta cultura.
Al parecer un error mutuo de valoración reunió a la cantante islandesa y al director danés. Tras el éxito de la película en Cannes, Von Trier declaró: “No conocía su música. Se me ocurrió trabajar con ella cuando la vi en un videoclip. No soy aficionado a la música moderna y, además, la música de Björk está muy por encima de mi nivel musical” (“Von Trier vio la luz”). Björk, por su parte, tampoco tenía mayor conocimiento sobre Von Trier: “I didn’t know who he was before I got the offer to take part in Dancer in the dark, but then I saw “Breaking the waves” and I loved it”. (Brästedt y Börjesson)
Von Trier no era un desconocido. Sus películas previas “Breaking the waves” y “The idiots” habían hecho de él un director de culto, cuyo estilo exploraba nuevas posibilidades para el melodrama, y se centraba en un ciertas caracterizaciones femeninas que algunos críticos han llamado “mujeres mártires”. Von Trier había hecho noticia con la creación de Dogma 95, una corriente cinematográfica cuyo manifiesto invitaba a los realizadores a filmar con recursos limitados y respetando diez reglas de cumplimiento obligatorio, entre ellas el uso de cámara en mano y la negativa a emplear otra luz que la luz natural[5].
Tras haber visto “Breaking the waves”, Catherine Deneuve había contactado personalmente a Von Trier para expresarle su interés en participar en una de sus películas. La oportunidad llegó con Dancer in the Dark, la cual entre sus muchas referencias incluye alusiones a “Les parapluies de Cherbourg”, la película musical que había lanzado a Catherine Deneuve al estrellato, más de treinta años atrás.
Cuando se inició el rodaje de Dancer in the Dark, la atención mundial estaba puesta en esta compleja confluencia de estrellas. Amigo de los manifiestos, Von Trier decidió que esta película no seguiría los mandamientos de Dogma 95 (como es evidente que no lo hace, podría decirse que la película está hecha para contradecirlos) y redactó un manifiesto en el que definía el personaje de Selma, las características de la película, de la música, de la danza, del canto y del decorado. Al referirse al personaje, dice, entre otras cosas:
The popular music and the famous musical are what fill the shelves in her mind. But she is not just a dreamer! She is someone who loves all life! She can feel strongly for all the wonders which every inch of her (rather cruel) life can hold (…) her art consist of the musical fragments in which she flees when she needs…the fragments of Selma’s very own musical… it resembles no other musical… it is a collision of all shreds of melodies, ditties, sounds, instruments, lyrics, and dances which she has experienced in the cinemas and the real life with the same elements as she —through her gift— can find there. (Bibel)
En el momento en que descubrió que la banda sonora de la película había sido modificada sin su consentimiento, Björk abandonó el sitio del rodaje. “The people, with no musical knowledge, started to change compositions, that I had been working on for months”, dijo la artista en una entrevista con Entertainment Weekly.[6] Björk regresó cuatro días después al sitio del rodaje con su propio manifiesto, en el que condicionaba su continuación en la película a que ningún cambio en la canciones se realizara sin su aprobación y a tener el derecho a decidir la música que se incluiría en la banda sonora de la película.
Björk obligó a Von Trier a hacer modificaciones en el guión, rechazó algunas piezas de vestuario y al parecer sufrió de frecuentes problemas nerviosos durante el rodaje, segúmn la actriz, por verse obligada a interactuar con muchas personas, lo cual no sucede con su música.  La tensión entre ambos generó una especie de leyenda que ha acompañado a la película desde el momento del rodaje. Algunos afirman que la situación ha sido utilizada para promoverla. Al lado de las discusiones sobre la música, se generó entre ambos también una pugna en torno al personaje de Selma. Von Trier asegura que en sus películas trabaja por borrar su influencia personal en la construcción de los personajes:
I think that the more I work, the less my own person is involved. If you really work with a character, with an actor, it’s as if you were making a documentary. You don’t design something, you investigate something that is already there. (McDonnell 81).
Pero desde la perspectiva de Björk, Selma era un personaje que debía ser protegido de las intenciones del director:
We had different ideas about who Selma really was. I wanted her to be more of an artistic character but Lars, who is a complete fanatic, wants his role figures to suffer, especially the female ones. I couldn’t really accept that. Selma has had a hard life and she is very imaginative due to all the times she has escaped from her problems into a fantasy world. (…) But Lars thought that was impossible. All the time he just wanted more and more dreadful things to happen to her and in the end she is even being executed. I thought that was a bit too simple, a bit too easy. But I don’t think the whole film is based only in conflicts, it’s a compromise between our different views. It’s a combination between reality and fantasy just like the musical. (Anders)
Pocas veces ha sido tan evidente, como en Dancer in the dark, el hecho de que una película puede ser un espacio donde dialogan y entran en conflicto diversas intenciones autoriales. Descontando los casos de autores que dirigen, pocas veces la presión de la estrella protagónica ha sido tan determinante en diversos planos de la producción y en el resultado final. Para Dyer, es difícil concebir una estrella que carezca por completo de poder o influencia  en las decisiones sobre su imagen o actuación, el grado de poder sólo puede ser evaluado en cada caso particular. El mismo Dyer cita apartes de un texto de Patrick McGilligan, Cagney:The actor as Auteur, donde se hace una caracterización de cierto tipo de estrella que bien puede aplicársele a Björk:
When the performer becomes so important to a production that he or she changes lines, adlibs, shifts meaning, influences the narrative and style of a film and altogheter signifies something clear-cut to audiences despite the intention of writers and directors, then the acting of that person assumes the force, style and integrity of an auteur. (Mc Gilligan, citado por Dyer 153)
Una de las singularidades de Dancer in the dark, se encuentra en la manera como Björk asumió la caracterización de su personaje. Para Richard Dyer  existen dos técnicas básicas de construcción actoral de los personajes. En la primera, conocida como la técnica de afuera hacia adentro, o técnica Diderot-Coquelin: “the performer should never lose him/herself in a role and should base the performance in the observation of others or on traditional skills” (132). En la segunda, de adentro hacia fuera, conocida también como método Stanislavsky: “the performer should came to live the character, and should base the performance in how s/he feels inside” (132). Pero en el caso de Björk quizá nos encontramos frente a una nueva forma de asumir la actuación, un proceso de identificación tan intenso, que prácticamente inhabilita al artista para hacer actuaciones posteriores. Su defensa de la dignidad del personaje la llevó a reacciones tan extremas como destruir una blusa porque, según ella, proyectaba una imagen aún más sufriente del personaje.
Tanto Von Trier como Catherine Deneuve se han referido con insistencia a la particular forma en que Björk asumió su personaje. “She can’t act, she can only be, she gives an incredible performance and it’s not acted, it’s felt” (McDonnell 74), ha dicho Von Trier. La perspectiva de Catherine Deneuve resulta interesante porque, como estrella consolidada, la actriz francesa ofrece una visión mucho más cercana a la ideología predominante y más convencional acerca de la actitud que un actor o actriz debe asumir en un rodaje. En el momento en que Björk abandonó el rodaje por problemas con las letras de las canciones, Deneuve, contrariada, dijo que era como una chiquilla que se escapa de la escuela. Pero al hacer el balance general de la película y de su actuación, su mirada fue más benévola:
Her empathy for the role is total. Maybe she hasn’t got the same ability as us to go in and out of the role we play. She has identifies herself with Selma so much that it has become hard to her to bear. And thus causes difficulties for others, not least for Lars. But both Lars and Björk are to strong artistic tempers, both very stubborn, so of course there have to be collisions. (Björkman)
Björk ha llevado la defensa de Selma más allá de la escena del rodaje. En la producción del álbum basado en la película omitió los temas “Next to last song”, que el personaje interpreta al momento de su ejecución, y “My favorite things”, tema del musical en el que el personaje soñaba participar, y que finalmente canta en una celda de la prisión. La razón que dio para esas omisiones fue que en esas canciones el personaje no pudo cumplir con éxito la transición de su música al mundo de fantasías en el que su vida es un musical emocionante, donde todo es excelente. “I see the album not as the soundtrack to the film but rather as the realization of Selma’s dream. I want this record to be my gift to Selma,” afirmó Björk (McDonnell 80).
Después de su aparición en Dancer in the dark, la imagen de Björk ha alcanzado un prestigio sin precedentes. Evelyn McDonnell conjetura: “Maybe Selma was martyred so that the film going audience that doesn’t follow music could discover Björk” (86).
La artista ha hecho énfasis constante en su desconocimiento sobre el cine, sobre las trayectorias de artistas y directores, sobre las técnicas de actuación.  En una conferencia de prensa del festival de cine de Nueva York, en septiembre del 2000, un hombre del público hizo un largo elogio en el que señaló, entre otras cosas, que un año atrás había estado en ese mismo sitio Hillary Swank, ganadora del Oscar por su papel en Boys don’t cry. La reacción de Björk, quizá ingenua, quizá afectada, fue preguntar quién era Hillary Swank.
A pesar de ese distanciamiento con el cine, de su condena implícita a su naturaleza comercial, muchos señalan en Björk cierto talento cinematográfico para la construcción de su propia imagen. “She claims she’s not an actress, but she certainly knows how to create a persona”, dice Zeena Parkins, arpista de vanguardia radicado en Nueva York, quien colaboró en la grabación del album Vespertine. “This is a woman who knows how to use a camera” (MacDonnell 17)
Su historia personal no está alejada por completo de ciertos estereotipos frecuentes en el mundo de las estrellas: el origen humilde, el gran esfuerzo para alcanzar la fama. Björk hace alusión constante a su herencia proletaria, al hecho de que antes de ser una estrella de rock trabajó en una fábrica empacadora de pescado, una tienda de antigüedades y una planta embotelladora de Coca Cola. De hecho, parece cumplir a cabalidad con los cuatro contradictorios elementos que el mito del éxito prescribe: “that ordinaryness is the hallmark of the star; that the system rewards talent and ‘specialness’; that luck, ‘breaks’, which may happen to anyone typify the career of the star; that hard work and professionalism are necessary to stardom”. (42)
Su actuación está construida a partir de una imagen de ingenuidad que hace más vulnerables a quienes son objeto de sus ataques. Lars Von Trier y Hollywood pueden dar cuenta de ello. “Björk naive act is classic feminine guile: She knows the power of seeing accommodating to win her way, is happy to be a tabula rasa for sycophants rather than an uppity bitch”, afirma Evelyn McDonnell.
De su participación en Dancer in the dark se desprenden también interesantes reflexiones sobre lo que significa para "su público"la negativa a actuar de nuevo. Si aceptamos la difundida idea de que las estrellas son objetos de goce para sus espectadores[7], resulta mucha más vivo el placer voyeurista del espectador que, además de un personaje está viendo a la estrella ser, por primera y única vez. Allí radica la intensidad de los close ups con que Von Trier invade constantemente la intimidad del personaje-estrella. Resulta también interesante que todo ese goce que el espectador obtiene se centra basicamente en el rostro, las manos y la voz de Selma-Björk, desplazando de algún modo el paradigma de la mujer como cuerpo físico. La ceguera del personaje, en cierto modo remarca el placer voyeurista del espectador:
Tha star seems to be feeling the emotion of the at that point as his or her own emotion. The star is not performing here, so much as 'being'. In other words, what the film performance permits is moments of pure voyeurism for the spectator, the sense of overlooking something which is not designed for the onlooker but passivelly allows itself to be seen. (Ellis 544)
La noticia de que no volverá actuar, las declaraciones posteriores que han matizado esa declaración, se presentan como movimientos en esa tensión donde la estrella se convierte en objeto de deseo. Pero hay mucho más en ese hecho. La formulación de una promesa es una de las afirmaciones más radicales que puede hacer un sujeto. Supone que aquello que el sujeto es, en un momento determinado, controle y domine las fases siguientes de la transformación de ese sujeto. Si la promesa se cumple, Björk proyectará una imagen de integridad y sujeción a sus principios. Si no lo hace —lo que parece más probable— habrá llevado su carácter vital al límite de desobedecer sus propios mandatos, habrá reafirmado de algún modo su propia libertad.

La experiencia cinematográfica de Björk, al menos para ella, parece haber quedado atrás. El año 2001 lo ha ocupado en la producción y el lanzamiento de su álbum Vespertine, así como en la realización de conciertos en lugares tradicionalmente destinados a la música clásica. En las últimas entrevistas concedidas, ha insistido en que la música no debe oírse en los estadios, sino en lugares íntimos como la sala de una casa.  Resulta paradójico que en el momento más alto de su popularidad Björk haga una defensa de lo íntimo, de lo secreto, de lo personal. Como producto del marco cultural al que permanentemente confronta, la cantante islandesa no está libre de contradicciones. Pero en medio de esas contradicciones, en medio de sus manifestaciones exaltadas y extravagantes, ha conseguido hacer algunos de los planteamientos éticos más significativos de artista alguno en los últimos años.
A pesar de su reacción inicial, tras el rodaje de Dancer in the dark, sería un error pensar que su experiencia como actriz fue frustrante y dolorosa. Para alguien que ha construido su persona sobre la aceptación por igual del goce y del dolor, de la vida en general, con los riesgos que implica vivirla con autonomía, las semanas intensas del rodaje no pueden resumirse en una ambigua decisión de no volver a actuar. Por eso, con el tiempo ha matizado la valoración de esa experiencia:
The experience was like a lot, a lot a lot of voltage running through you —sometimes quite painful, but that’s because of the things that this girl went through, they were not very happy. All in all it’s something that you do once in a lifetime, and feel lucky that you could try to feel like this once in your life. (MacDonnell 79)
Cuando asistió a la ceremonia de entrega de los premios Oscar vestida de cisne, Björk era una especie de patito feo nadando en el lago equivocado. Dicen que los cisnes cantan antes de morir. Ese canto de cisne que decía haberlo visto todo, quedará como una de las confrontaciones más sutiles y cargadas de símbolos que se hayan hecho a la industria cinematográfica. La importancia de este gesto en la historia del cine puede ser relativa. Para Hollywood, para su condición de centro donde la ideología se recicla y retroalimenta, el paso de Björk por su principal ceremonia constituye a lo sumo una excentricidad en materia de diseño de modas.  Pero, si llega a cumplir su promesa de no volver a actuar jamás, su saludo y despedida, su actitud contestataria y balbuceante quedará inscrita como un manifiesto artístico difícilmente emulable. Hollywood ha visto y tolerado estrellas con poder suficiente para imponer condiciones. Lo que quizá no había visto, y tal vez nunca más vea, es que la construcción de un personaje exija del artista tal entrega, que le resulte imposible volver a actuar jamás.
Quizá ese gesto no obligue a la industria del cine a plantearse la posibilidad de usar actores para una única película. Pero, si tenemos en cuenta las consideraciones de Dyer, cuando parafrasea a Byron para decir que la autoexpresión (self-expression) es la meta del arte, como lo es de la vida, quizá un personaje como Björk consiga recordarles a algunos entre el público que, en el escenario de la vida, a todos nos llamaron para un solo papel.
Y que es posible disentir con lo que diga el director.




Bibliografía
Allen, Robert. "The Role of the Star in Film History" Film Theory and Criticism. Leo Braudy y Marshall Cohen eds. New York: Oxford U.P. 5a. ed. 1999.
Anders, Marcel. “Lars, who is a complete fanatic, wants his role figures to suffer, especially the female ones and I couldn’t really accept that”, entrevista con Björk.
Björkman, Stig. “Lars von Trier: A little song, a little dance, a little fucking great homevideo”. Bibel. 10-11-99. Traducido del sueco por Lunargirl.
Brästedt, Mats and Robert Börjesson. “The world most charming voice: soon on the big screen”. Express Nöje. 08-21-1999  <http://intimate.org/Björk/ditd/articles/expressen.htm>
Dyer, Richard. Stars. London: British Film Institute. 1998.
Ellis, John. "Stars as a Cinematic Phenomenon." Film Theory and Criticism. Leo Braudy y Marshall Cohen eds. New York: Oxford U.P. 5a. ed. 1999.
Karan, Donna. “Björk. Hometown:Reikjavik. Religion: Music. Imagination: Endless” Interview Vol. XXXI. No. 9.  p 185-95
Mc Donnell, Evelyn. Army of She: Icelandic, Iconoclastic, Irrepressible Björk.  New York: Random House. 2001.
Vincendeau, Ginette. “Catherine Deneuve and French womanhood”. Women and Film: A Sight and Sound Reader. Pam Cook y Philip Dodd eds.  Philadelphia: Temple U.P. 1993.
Von Trier vio la luz. La Nacion. Buenos Aires. 05-18-2000




[1] Para Richard Dyer, autor del libro Stars, “the primary concern to any attention to Hollywood must be with the dominant ideology of western society. Any dominant ideology in any society presents itself as the ideology of that society as a whole". (2).
[2] Entendida como “el conjunto de ideas y representaciones en los cuales la gente colectivamente da sentido al mundo y a la sociedad en la que viven”. (Dyer 2)
[3] La palabra persona es de origen griego y designaba en la antigüedad las máscaras que empleaban los actores en escena. En este caso permite resaltar que la estrella en su vida pública (fuera de las películas) también está en escena, también actuando, personificando la imagen específica que quiere o debe proyectar.  En el caso de Björk, este mismo hecho ha sido puesto en evidencia por la artista: “Basically, we are very different shopping for food, or when we’re with a lover or something, but I would like to say that the target, for me, is to unify. I’ve tried to unify the way I am with my grandmother with the way we are onstage”. (Karan 185).
[4] “As Elizabet Burns point out on her book Theatricality, the analogy between life and drama or theatre has been in use from Plato onwards. However, where in earlier times the analogy derived from a ‘view of life directed by God, Providence or some less anthropomorphic spiritual force’, current usage derives from ‘growing awareness of the way in which people compose their own characters, contribute to situations and design settings’: ‘the commonplace analogy is of the world itself as a place where people, like actors, play parts, in an action which is felt obscurely to be designed by ‘social forces’, or the natural drives of the individual men’ ” (Dyer 20-1)
[5] En forma abreviada, los diez mandamientos de Dogma 95 eran: 1. El rodaje debe hacerse en locaciones preexistentes, sin llevar al sitio utilería o decorados. 2. El sonido no debe producirse separadamente. 3. La cámara debe sostenerse manualmente. 4. La película debe ser a color y sin iluminación especial. 5. Quedan prohibidos los filtros o manipulaciones ópticas. 6. La película no debe contener acciones superficiales. 7. Queda prohibida toda falsificación temporal o geográfica. 8. Las películas de género son inaceptables. 9. El formato de película debe ser 35 mm. 10. El director no debe recibir crédito. El manifiesto incluye una serie de juramentos en los que el director renuncia a su gusto personal y a hacer una obra. 
[7] "It is clear that stars form an aesthetic intertext that audiences uses to derive meaning and pleasure from films" (Allen 548)

viernes, 28 de agosto de 2015

"Estás aprendiendo..."

"Estás aprendiendo...", solía decirme Nereo cuando le mostraba las fotos que le había tomado.

Ahora que algunas de esas fotos circulan por todos lados sin el crédito del fotógrafo, entiendo muy bien la frustración de Nereo cada vez que veía una foto suya reproducida como si se hubiera tomado sola.

Pueden usar cualquiera de estas fotos, pero recuerden que alguien estaba detrás de la cámara y que, como decía Nereo, no es la cámara sino el fotógrafo el que encuentra la foto.


Fotos Gustavo Arango















Juntacadáveres

La columna de Vivir en El Poblado.


Wolfe MacFarlane, un médico eminente, vino al hotel a observar las condiciones de un político que sufrió una apoplejía. Cuando el nombre del médico circuló entre los regulares del bar, un tal Fettes –el más silencioso– saltó con gesto enfurecido y se dispuso a verlo “cara a cara”. El encuentro en el vestíbulo fue intrigante. Era evidente que el borracho y el médico  tenían un pasado común, y que el primero intentaba enrostrarle al otro su superioridad moral. Mucho después, el narrador –otro cliente del bar– consiguió la versión más plausible de esa historia que concluyó cuando el médico huyó, dejando atrás sus lentes de marco dorado, y se alejó en un coche a toda velocidad.

MacFarlane y Fettes habían coincidido años atrás en Edimburgo, como asistentes del doctor K, director de una escuela privada de medicina. Una escuela de médicos necesita cadáveres para diseccionar. Por ser un pupilo adelantado, Fettes fue puesto a cargo de esas compras. Al principio no pensaba en el asunto. Era joven, de vida desarreglada. No le molestaba levantarse en medio de la noche para recibir los cadáveres. Pagaba lo acordado a los sórdidos proveedores y registraba la transacción en un libro. Con el tiempo, cuando había más demanda, Fettes y su superior MacFarlane iban de noche a los cementerios a buscar muertos recientes.


jueves, 20 de agosto de 2015

Se venden erecciones

 A propósito de una noticia reciente, 
un texto del milenio pasado. 



Por Wenceslao Triana

Las preguntas insistentes de mis amigos, la inquietud general, el escándalo de los medios masivos, el aire de odaliscas reivindicadas que asumen ciertas mujeres y las risitas nerviosas de muchos hombres, me han puesto a pensar profundamente en lo que significa para la especie humana el hecho de que ahora sea posible comprar en cualquier parte unas pastillas que ponen dura la cosa aunque no se tengan ganas.
Lo primero que se me ocurre es bastante obvio pero no sobra recordarlo: que el mundo se mueve, en buena parte, por esa temperamental palanca que pende de la entrepierna de los varones. El ruido y la inquietud generada por las nuevas pastillas, está dándole una vez más la razón a Sigmund Freud, quien insistió en afirmar —contra burlas y pudores— que por ahí era posible encontrar la explicación de muchas cosas.
Lo que me sorprende del asunto es la manera masiva y jubilosa como el mundo ha reaccionado ante la noticia. Cualquiera diría que a casi nadie en este mundo se le pone como es debido cuando es debido. A juzgar por la cara de clientes potenciales que ponen todos los hombres cuando hablan del asunto, podría pensarse que las mujeres ganaron hace rato la batalla de los sexos y que de la liberación sexual no quedó sino el cansancio.
Y por ese lado —por los lados del cansancio— he llegado a mi conclusión más tenebrosa sobre el asunto: que todos hemos sido víctimas de una confabulación mundial que consiguió quitar a los hombres sus erecciones para que se vieran en la necesidad de salir a comprarlas.
Siempre que pienso en asuntos como éste, recuerdo un libro de George Orwell que —sospechosamente— no he vuelto a ver reeditado. En ese libro hablaba de la pérdida de libertades de los hombres en una imaginaria sociedad del futuro. Pienso en ese libro porque el cuento de las pastillitas es cómo el símbolo de una civilización esclavizada hasta el punto de tener que comprar algo que tradicionalmente traía incluido desde la fábrica.
Me pregunto si tanto calzoncillo de nylon, tanta comida con hormonas y preservativos, tanta libertad sexual y tanta pornografía, no formarían parte de un plan aterrador para conseguir que a nadie se le alistara la cosa sin pagar una tarifa.
Ahora parece que el momento ha llegado y la tonta humanidad celebra con júbilo la llegada de un nuevo símbolo de su deshumanización.
No caeré en la tontería de decir que yo no necesitaría la pastilla. A estas alturas de la vida los glóbulos rojos caminan con bastón y una erección se recibe con el mismo estupor con que se aprecia el paso de un cometa.
Pero nunca compraría esa pastilla que tantos están dispuestos a comprar. Sería incapaz de mirarme al espejo si caigo en la vergüenza y la esclavitud de darle doping al vástago para que haga lo que simplemente no le nace.
Hasta que la muerte me ponga rígido, seguiré confiando en el poder afrodisiaco del amor y los sentidos (alentados por el corcel de la imaginación). Insistiré en recorrer la piel de la amada como quien está dichosamente perdido en un planeta de extrañas superficies. Me embriagaré de olores marinos. Abrevaré en pozos hirvientes y refrescantes, y sentiré, feliz, dichoso, dueño absoluto de mi cachondez, que mi octogenario amigo se despereza —risueño, veterano— y empieza a levantarse como la primera vez.

Mayo 27 de 1998.



martes, 18 de agosto de 2015

El secreto del vampiro

Texto publicado en Vivir en El Poblado,
en junio de 2011.


Nereo está de rumba desde el año pasado. Para su cumpleaños, un grupo de amigos le regaló un viaje a Venecia… y a Venecia fue a parar el hombre y navegó en sus canales y visitó amigos que no veía desde hacía muchos años. Luego se la ha pasado viajando entre Nueva York, Madrid  y varias ciudades colombianas.  En España, el diario El País le publicó un perfil de página completa y ahora mismo se prepara la edición de un libro con fotografías suyas. En Colombia, Nereo visita a su familia y recibe homenajes. El último reconocimiento se lo hicieron durante el Carnaval de Barranquilla. Además de ser distinguido como “el padre de la fotografía colombiana”, se le vio bailando con la reina del Carnaval y celebrando la guacherna.  Cuando no está de viaje, Nereo se la pasa en los trenes de Nueva York, captando imágenes para sus nuevas series fotográficas. Toda esa agenda tan agitada sería más o menos natural en un artista de renombre, si uno dejara de lado el hecho asombroso de que Nereo tiene noventa años –en septiembre cumplirá noventa y uno–y se ve más alentado que un muchacho de dieciocho.
Nereo ha sido de todo y ha estado en todas partes. Durante más de sesenta años de ejercicio profesional ha captado con su cámara momentos históricos de talla mundial y poemas visuales sin tiempo. Al lado de la visita del Papa o de la entrega de un Nobel, Nereo ha captado la belleza de un grupo de amigos que saltan a un río y la de una niñita disgustada junto a un costal de papas. Hace unos quince años –cuando navegó hacia la quiebra  con su escuela de fotografía–estuvo a punto de hundirse con su barco. Pero en lugar de auto obturarse, decidió probar suerte en otro lado. Así llegó a Nueva York, donde ha tenido un apoyo que la politiquería colombiana le quitó. Aquí en Nueva York empieza a ser reconocido y celebrado. Casi no pasa un mes en que Nereo no  reciba un homenaje.
Últimamente, después de su último cumpleaños, se ha visto a Nereo obsesionarse con detalles. Ha empezado, por ejemplo, a preocuparse cuando se le olvidan nombres.  Aunque esa preocupación más parece la de alguien que no encuentra motivos verdaderos para preocuparse. Lo cierto es que Nereo mantiene una vitalidad que ya entra en los terrenos del Realismo Mágico. Siempre está en movimiento, no deja de sonreír, ni de hablar de sus proyectos. Uno puede morirse de la risa con sus chistes. Casi todos, es preciso decirlo, resultan impublicables.
He tenido la suerte de frecuentar a Nereo en Nueva York, porque  a lo largo de los últimos años hemos trabajado juntos en un proyecto de libro. Espero poder publicar algún día la crónica de nuestras conversaciones, pero debo advertir que allí falta una de las cosas más asombrosas que le he escuchado decir.  Una tarde de primavera, el año pasado, fuimos a Wagner, una universidad de Staten Island, para hablar de las fotos de Nereo en relación con la obra de García Márquez. La idea de la charla era mostrar que las fotos de Nereo son el registro visual del mundo que inspiró al Nobel colombiano. Estábamos en el Museo de la universidad, esperando la hora de la conferencia. Discutíamos un arte exagerado, cuando me dio por preguntarle a quemarropa cuál era el secreto de su longevidad. Nereo siguió mirando  las pinturas y dijo como si nada:
–Es simple. Yo soy como un vampiro. Me gusta siempre andar con gente joven. Así les voy robando la energía.
Esa tarde Nereo se portó como una estrella de rock. El auditorio completo estaba fascinado con su encanto. A su lado fue posible ver a un hombre que tenía la mitad de sus años y quizá sólo un diez por ciento de su vitalidad.


Oneonta, Nueva York, Junio de 2011.

jueves, 13 de agosto de 2015

La reflexión de Nereo

Publicado en la Revista Arcadia



“He estado pensando…”, dice Nereo con voz muy queda.
Está un poco más fuerte que hace dos días, pero no lo suficiente para que alguien se atreva a hacer un pronóstico optimista. Tiene los ojos cerrados. Respira suave para evitar el vértigo de la debilidad. Procura tener a raya las náuseas que le despiertan las papillas. Acopia fuerzas y palabras porque quiere sonar claro.

“En estos días he hecho como un examen”, los visitantes guardan un silencio solemne. Se refiere a las tardes eternas del verano en las que nadie viene, a las largas noches solitarias: “He podido hacer mi reflexión”. 

miércoles, 12 de agosto de 2015

Un río de lágrimas

Un fragmento de
El libro de la vida

Ignoro el tiempo que llevaba allí. No creo que fuera justa la causa que me tenía encerrado. Era un lugar oscuro, estrecho, húmedo. Sólo de vez en cuando había la luz insuficiente de una vela; tal vez cuando venían a traerme comida, a comprobar que el castigo se cumplía como estaba previsto. No es posible decir que tenía la esperanza de salir.  Era más bien como si no supiera, o lo hubiera olvidado hace ya mucho, que existía un afuera y que era posible estar allá.
De pronto una mujer me empezó a hablar. Tal vez aquel lugar tenía una ventana de madera clausurada, capaz de permitir que la voz se filtrara al interior oscuro. Tal vez la voz se abrió camino entre las grietas. Quizá era ella quien venía de vez en cuando con la vela. Me prometía libertad a cambio de algo absurdo, impensable, como la noche o las estrellas.
Dije que sí, convine en la propuesta, y al hacerlo sentí que todo aquello había ocurrido hace tiempo, que sólo regresaba en la memoria y que por fin era consciente del engaño que hacía nulo para siempre aquel acuerdo.
Pero tenía que seguir viviendo.   
Una noche se abrió por fin la puerta y un susurro apremiante me decía lo que debía hacer. Corrí a ponerme de último en la fila, fingí llevar allí ya largo rato, traté de que mis gestos no dijeran lo que estaba pasando.
Éramos seres sucios, humillados, prisioneros o esclavos. Éramos como reses extenuadas que unos hombres armados estaban pastoreando.
Horas después llegamos a los comedores. Creo que si recordara con detalle podría rescatar alguna escena dolorosa del camino: alguien que desfallece y lo golpean, alguien ejecutado.  Me pareció curioso que, después de tanto celo, nos dieran la libertad para sentarnos en la mesa que quisiéramos. Elegí una del fondo, de las que estaban dispuestas sólo para dos personas. Esperaba que nadie se sentara conmigo, pero aquello era justo lo que menos convenía. El susurro lejano seguía dando instrucciones, insistía en que debía confundirme con todos, hacerme invisible, borrar de mi rostro cualquier gesto de orgullo, de criterio, de rabia.
Dos personas llegaron a la mesa. Una acercó otra silla. Nos miramos apenas para hacernos conscientes de esa fugaz comunidad. Nos hundimos sin decoro en los platos de sopa y pasamos del hambre a la llenura.
Luego la libertad era mayor. Nos movíamos por algo con aspecto de bazar. Ya ni siquiera existía la conciencia de grupo que había en la fila, que se mantuvo un poco más en la mesa del comedor. Uno podía sentir que estaba solo, que era posible hacer lo que quisiera, que aquel viaje de ignominia jamás había ocurrido.  
No hablaré del encuentro con la mujer en el bazar, de aquella sensación de cosa ya vivida, de esa necesidad de darme a ella, de esa urgencia que llamé destino. Sólo importa el final de la historia. La casa enorme a la que entraron a buscarme. La certeza de que debía esconderme mientras tenía una oportunidad para escapar.
Recuerdo que estaba en el final de la escalera, que abajo preguntaban y empezaban el registro de la casa. Recuerdo la sombra de mi cabeza en el vacío de la escalera, que un buen observador habría notado de inmediato. Recuerdo mi prisa instintiva para esconderme dentro de un armario, entre trajes que quizá consiguieran hacerme invisible.
Un hombre al que nada le importaba abrió la puerta del armario con violencia. Ignoro si me vio. Miró los trajes con ojos de poseso y se alejó con una carcajada. Quise sentir que yo era sólo los pliegues de un vestido que alguna vez fue blanco. Casi me convencí de que lo era. Pasó el tiempo y llegaron otros seres que también me buscaban. Había una mujer con la tenacidad marcada entre las cejas. Al parecer ninguno podía verme. Ya ni siquiera era seguro que me estaban buscando.
 Sin que ellos lo notaran, un niño o un hombre pequeño llegó donde yo estaba y me dijo al oído que todo saldría bien, que ya poco faltaba. Le pedí que callara, le dije que el ruido podía delatarme.  Se fue como llegó, me dejó abandonado a mi suerte en el fondo del armario. 
Al final, el armario con su puerta destrozada estaba en medio de la calle.  Tal vez alguien lo había arrojado por una de las ventanas de la casa. Puedo decir que hubo saqueos, que el humo seguía ascendiendo entre las ruinas. Pero lo único que recuerdo con certeza es que sentí que ya podía moverme, que ya no habría peligro si alguien me descubriera.
Un grupo caminaba por la calle. La mayoría eran niños. Una mujer alta y delgada, quizá su hermana mayor, caminaba con ellos. Uno de los pequeños señaló hacia el armario y los demás miraron de inmediato. Supe que podían verme. Supe también que ya  podía moverme y sentí una alegría ligera y tranquila. Salí de entre los pliegues del vestido como alguien que asoma su rostro en un río de lágrimas.