La vida leída

Gustavo Colorado reseña "Lecturas cómplices",

en La cola de la rata 

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Disponible en la librería de la U de A

Lecturas cómplices en el Portal del Hispanismo

Una reseña de Lecturas Cómplices (Editorial U. de A., 2019), 

en el portal de libros del Instituto Cervantes de Madrid

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Lecturas cómplices

Novedad de la editorial de la Universidad de Antioquia

 en la Feria del Libro de Bogotá 2019.

    ¿Qué tienen en común Gabriel García Márquez, Julio Cortázar y Juan Carlos Onetti? Se pregunta el autor de Lecturas cómplices al inicio de esta obra que les sigue los pasos a los tres escritores.

Lecturas cómplices. En busca de García Márquez, Cortázar y Onetti presenta un conjunto de textos, escritos a lo largo de un cuarto de siglo, que exploran, profundizan, aclaran, conjeturan, vuelven sobre temas recurrentes y se enriquecen con búsquedas y hallazgos sobre el legado de tres de los escritores más destacados del ámbito latinoamericano.

El lector podrá encontrar un diálogo de géneros, unas veces más cercano al diario de lectura, otras al ensayo o a la crítica, en el que la mirada del cronista y la del estudioso de la literatura se alternan y combinan para ofrecer un panorama de la vida y la obra de tres de los escritores hispanoamericanos más significativos del siglo XX.

La voz del paraíso

 

 Onetti con ventilador. Foto El País

New Brunswick. Diciembre de 1999

La voz del paraíso

El viento en la obra de Juan Carlos Onetti

Es un lugar común decir que todo escritor, a lo largo de su vida, sólo escribe un único libro que va entregando a sus lectores poco a poco, a medida que aparecen publicados sus cuentos o novelas, sus ensayos o poemas. La unidad de esa obra vital casi siempre está dada por factores profundos, por temas o imágenes recurrentes, por obsesiones sobre las que el autor vuelve una y otra vez a lo largo de los años.

Pocas veces, sin embargo, se dan casos como el de Juan Carlos Onetti, en el que una buena parte del  conjunto se erige como un ente autónomo, un asombroso y preciso mecanismo unido por el espacio (Santa María) y los personajes (Díaz Grey, Larsen, Jorge Malabia, para citar unos pocos), en el que cada nuevo texto irradia luz y nuevos significados sobre los textos anteriores.

Por sus complejas relaciones intertextuales, las seis novelas y trece  cuentos que componen lo que se conoce como el ciclo de Santa María  exigen ser leídos como una unidad, como un único libro que el autor escribió a lo largo de cuarenta y cuatro años.  Si tenemos en cuenta la opinión de críticos, como Donald Shaw, quien consideran a La vida Breve como la primera novela del Boom (porque en ella ya están las innovaciones y temáticas con que se suele caracterizar la novela latinoamericana de los años sesenta), y si insistimos en la idea de que el ciclo de Santa María es un sólo libro, podemos concluir que ese conjunto de obras  de Juan Carlos Onetti  no sólo es la primera obra del Boom, sino la más compleja, la más fragmentada y dispersa en el tiempo, y la que intenta llegar más al fondo en la exploración de sus temáticas. 

Es posible vaticinar que los estudios futuros de la obra de Onetti dedicarán  su atención al ciclo de Santa María, a partir de los significados que las obras finales arrojaron sobre los textos anteriores.  El hecho de que hasta el momento no haya estudios sobre Cuando ya no importe, la última novela de Onetti, nos prueba que aún no tenemos una visión completa de ese ciclo cuyos límites se encuentran mucho antes y mucho después del  Boom de la novela latinoamericana.

Este texto busca explorar la presencia y el desarrollo de un elemento, el viento, a lo largo de varios textos del ciclo de Santa María (quizá, para evitar la antiliteraria palabra ciclo, sería recomendable llamar “Santa María” a todo el conjunto). Veremos como la metáfora del viento se transforma en símbolo y como adquiere, en muchos momentos, la entidad y la importancia de un personaje.  Trataremos también de encontrar  los significados profundos de ese símbolo para identificar en él un rasgo característico, y no muy evidente, en la obra de uno de los más grandes narradores del siglo XX, quizá el más huraño y ajeno a la fama.

Las formas del aire

Me convencí de que sólo disponía, para salvarme, de aquella noche que estaba empezando más allá del balcón, con sus espaciadas ráfagas de viento cálido… Tenía bajo mis manos el papel necesario para salvarme, un secante y la pluma fuente… estaría salvado si empezaba a escribir el argumento para Stein, si terminaba dos páginas, o una, siquiera, si lograba que la mujer entrara al consultorio de Díaz Grey y se escondiera detrás del biombo; si escribía una sola frase, tal vez.  Acababa de empezar la noche y el viento caliente hacía remolinos sobre los techos (Obras completas, 456).

Así empezó todo, con un aire caliente y tímido afuera. Brausen, el personaje central de La vida breve, intenta escapar de su existencia gris y fracasada, intenta salvarse, a través de la escritura. En un principio cree escribir un guion que le encargó su amigo Stein. Ha imaginado a un doctor que tiene un consultorio frente  a la plaza principal de un pueblo junto a un río. Para hacer mucho más vivo lo que imagina, ha hecho que el río arroje una brisa tibia sobre la ciudad. Poco a poco, ese pueblo que ha empezado a imaginar se convierte en un mundo que crece y lo desplaza, lo vuelve invisible y omnipresente como un Dios, y llega hasta erigirle una estatua en una de sus plazas, con una placa que dice a secas: BRAUSEN-FUNDADOR.

A partir de ese momento, el viento (y por relación metonímica el aire y el aliento) no deja de soplar y de filtrarse por todas las fisuras que ofrece el libro “Santa María”  o “El gran relato Onetti”(36), como lo llamó Josefina Ludmer.

Queca, la mujer que vive en el apartamento vecino al de Brausen, aquella para quién él se ha inventado la personalidad ficticia de Arce, vive acorralada por unos ruidosos seres de aire:

–No, es mejor no hablar. ¿Por qué no querés tomar hoy? Te digo una cosa: se llaman ellos. A veces le digo a La Gorda: “adiós, que me tengo que ir a casa con ellos”. Vaya a saber qué piensa ella. Siempre tengo miedo, porque no puedo hacer nada. En cuanto estoy sola, aparecen. Si tomo bastante, me puedo dormir enseguida.

–¿Quiénes son ellos?

–Nadie. Ahí está la cosa –dijo la Queca, y empezó a reírse, alzó la cabeza para burlarse de mí–. Son de aire. Ya sabés bastante (OC 516)

En La vida Breve, las imágenes relativas al aire se refinan paulatinamente, adquieren creciente importancia en la obra. En una de sus visitas al apartamento de la Queca, Brausen –bajo la máscara de Arce– comprende:

… el aire del cuarto como se comprende a un amigo: yo era el amigo pródigo de este aire y regresaba a él después de una ausencia de toda la vida, me empeñaba en celebrar el regreso enumerando todas las veces que, en el pasado, estuve olfateándolo y me negué a respirarlo (OC 577)

En la segunda parte de la novela, encontramos un extenso párrafo en donde el viento alcanza ya la dimensión de personaje que caracterizará sus apariciones en textos posteriores.

Ahora el viento se alzaba… en una  temblorosa simulación del furor… Ahora el viento se estiraba horizontal, hacia todas direcciones, como las ramas de los pinos que sacudía y cantaban” (593).

Pero quizá lo más notorio es que Brausen, como muchos de los personajes de Onetti, en especial los más desencantados (Larsen, Malabia) se revela aún más como un ser siempre atento a la voz sutil del viento: “Cubierto y excitado por las móviles capas del aire húmedo, traté de coincidir con el rumor lejano del viento, solitario y lúcido” (594).

La capacidad del olvido del aire (637), el aire de un rostro o de una habitación (643), alguien que muerde el aire (643), un aire sin historia (687), el débil viento (712), el aire húmedo en el que Brausen  se disuelve como un jabón en el agua (620) son algunas de las múltiples manifestaciones de este elemento en La vida Breve. Josefina Ludmer, una lúcida intérprete de esta novela, intuyó en las imágenes del aire, y en la relación de éste con la voz, una clave para entender el proceso creativo de Brausen, y por extensión el del mismo Onetti.

La voz, más que la palabra y antes que ella, contiene el problema del origen: una voz primordial (exhalación, aliento, pneuma, soplo, alma, psique) funda el mito de origen en las religiones, donde un aliento instaura a los dioses; la voz implica la creación: el soplo y la inspiración corresponden al semen fecundante (Ludmer 27-28).

El aire entonces es aliento vital, pero es también reflejo de la fugacidad de los personajes, metáfora de su  inconsistencia, de su falta de arraigo en la realidad.  También es, como lo sugiere el nombre del protagonista, rugido y lamento: “Brausen, derivado del verbo alemán braceen, quiere decir ‘el bramido del mar’, ‘el rugido del viento’” (Bayce  35)

En textos posteriores a La vida Breve, el aire y el viento siguen siendo una presencia constante. En El infierno tan temido (1957) asumen, entre otras cosas, la forma de un  olor: “el amante que ha logrado respirar en la obstinación sin consuelo de la cama el olor sombrío de la muerte, está condenado a perseguir –para él y para ella–, la destrucción, la paz definitiva de la nada” (CC 222);  la forma de una atmósfera: “Afuera la noche estaba pesada y las ventanas abiertas de la ciudad mezclaban al misterio lechoso del cielo los misterios de las vidas de los hombres, sus afanes y sus costumbres” (CC 225), y también la forma de un refugio: “Sintió después el movimiento de un aire nuevo, acaso respirado en la niñez, que iba llenando la habitación y se extendía con pereza inexperta por las calles y los desprevenidos edificios, para esperarlo y darle protección mañana y en los días siguientes” (225).

Este aire que se extiende con “pereza inexperta” prefigura en buena parte al viento –personaje que llena las páginas de El Astillero. Si un investigador acucioso se tomara el trabajo de señalar la participación del viento en esta novela, encontraría que, después de Larsen, el viento es el personaje de mayor presencia.

En el capítulo “EL ASTILLERO III- LA CASILLA III”, el viento es el elemento más activo en medio de la tensa y desganada charla entre Larsen y Kunz. En un momento: “el viento susurraba en los papeles caídos en el piso, se revolvía en cortas vueltas contra los altos techos” (1092). Poco después, “por los agujeros de la ventana el viento traía ahora gotas heladas que salpicaban con breve alegría las hojas de papel de seda, desordenadas en la mesa, de un informe de metalización (1093-94). Más tarde “el viento inflaba los papeles amarillos que habían protegido al piso de las goteras del techo”  (1095). Y al final de la entrevista, Larsen se marchó del astillero, bajo el cielo de invierno, “tratando de recoger hasta la más distante voz del viento en el río y en los árboles” (1095).

Es justamente en El Astillero donde empezamos a ver de manera más marcada la función del viento en la poética de Onetti. El viento con su movimiento contribuye a crear una ilusión de temporalidad en un mundo en el que no ocurre nada. Es justamente durante la ausencia del viento, cuando Larsen descubre que nada cambia de verdad en ese mundo opresivo en que se encuentra.

Esta luz de invierno en un día sin viento… inspeccionó los cuerpos soñolientos y estremecidos que lo acompañaban en el banco en forma de herradura de la lancha, parpadeó y puso el ardor de sus ojos al día que acababa de empezar, ciego, incontenible, el mismo día que había resbalado su luz sobre el estupor de lomos gigantes y escamosos, y volvería a deslizarla, con la misma imprevista precisión, encima de rebaños de otras bestias nacidas de una nueva ausencia del hombre (1131).

 

En El Astillero, el viento frío de invierno contribuye a intensificar la sensación de desamparo. Como el mismo Onetti lo ha dicho, esta novela “es como un día de lluvia en que me traen un abrigo empapado para ponérmelo” (Harrs, 243). El hecho de que toda la historia de El Astillero se cumpla en invierno, acentúa el tono melancólico y hace mucho más intensa la desesperanza.

Sabine Giersberg y Beatriz Bayce han señalado la relación de la obra de Onetti, en especial de El Astillero, con uno de los libros más sombríos de la Biblia, el Eclesiastés. “Everything is meaningless” (1.2) y  “There is nothing new under the sun” (1.9), dice ese libro cuya influencia en Onetti ha reconocido el mismo autor.

The central role in (the process of interrogation of the Ecclesiastes) is occupied by the Hebrew word hebel, wich appear some thirty-eight times in the text and thus become a leitmotif. This word is difficult to translate on account of its polysemic character, but is probably of onomatopoeic origin; its sound suggest some sort of air current, giving rise to meaning such as “breath”, “transitoriness”, “nothingness”, “lack of substance”, “vanity”, and so on. (Giersberg 165)

La metáfora que en La vida breve significaba fugacidad, inmaterialidad, adquiere en El Astillero una connotación más enfática, habla ahora de la inutilidad de toda empresa humana. Quizá por este motivo, la presencia del viento en El Astillero tiene un matiz más intenso y rabioso, más desesperadamente insistente.

Le vent est …une colére abstraite, une volonté primitivement sans support a laquelle l’imagination finit par donner une forme: visage aux joues gonflées, plus souvent furie, chasse infernale, monstre grimaant et incertain qui miaule, qui hurle, qui gemit ( Mansuy 259)

El capítulo final de esta novela, ese clímax del fracaso y la desesperanza está construido casi completamente sobre imágenes relacionadas con el aire y con el viento. En su última visita a su habitación en lo de Belgrano –a su regreso de Santa María– Larsen “levantó la cabeza para secarse y sintió el aire mordiendo y enrarecido… Fue entonces que aceptó sin reparos la convicción de estar muerto” (OC  1192). El recorrido final hasta la casa de Petrus, el encuentro mudo con Josefina y el recorrido final hasta el muelle y la muerte, está lleno de estas imágenes relacionadas con el aire.

Entonces Larsen sintió que todo el frío del que había estado impregnándose durante la jornada y a lo largo de aquel absorto y definitivo invierno vivido en el astillero acababa  acaba de llegarle al esqueleto y segregaba desde allí, para todo paraje que él habitara, un eterno clima de hielo (OC 1198).

Se movía rápidamente, tocando algunas cosas, alzando otras para mirarlas mejor, con una sensación de consuelo que compensaba la tristeza, olisqueando el aire de la tierra natal antes de morir (1198)

Ya no era, en aquella hora, en aquella circunstancia, Larsen ni nadie. Estar con la mujer había sido una visita al pasado, una entrevista lograda en una sesión de espiritismo, una sonrisa, un consuelo, una niebla que cualquier otro hubiera podido conocer en su lugar (1199).

Olió las brasas de la leña de eucalipto, pisoteó huellas de tareas, se fue agachando hasta sentarse en un cajón y encendió un cigarrillo (1199).

Alcanzó unos minutos después el muelle de tablas y se puso a respirar con lágrimas el olor de la vegetación invisible, de maderas y charcos podridos (1200).

Sorda al estrépito de la embarcación, su colgante oreja pudo discernir aún el susurro del musgo creciendo  en los montones de ladrillos y en el orín devorando el hierro (1201).

Mientras la lancha temblaba sacudida por el motor, abrigado con las bolsas secas que le tiraron, pudo imaginar en detalle la destrucción del edificio de astillero, escuchar el siseo de la ruina y el abatimiento (1201).

Pero lo más difícil de sufrir debe haber sido el inconfundible aire caprichoso de setiembre, el primer adelgazado olor de la primavera que se deslizaba incontenible por las fisuras del invierno decrépito. Lo respiraba lamiéndose la sangre del labio partido a medida que la lancha empinada  remontaba el río (1201)

No es gratuito que esta pobre criatura del frío y la soledad haya sucumbido a una tibieza para la que no había nacido. No es gratuito que fuera una pulmonía lo que terminó de derrotarlo. El aire, una vez más, insiste en recordarles a los hombres su vulnerabilidad, su fugacidad.

I have seen all the works that are done under the sun; and indeed, all is vanity and a striving after wind” (Ecclesiastes  1.14  )

La voz del paraíso

A metaphor is in the sense of the word, an event of discourse. Symbols, in contrast…plunge their roots into the durable constellation of life, feeling, and the universe, and because they have such and incredible stability, lead us to think that a symbol never dies, it is only transformed. The sacredness of nature reveals itself in saying itself symbolically (Ricoeur 65).

“Santa María” o “El Gran relato Onetti” nos permite apreciar el paulatino enriquecimiento del conjunto de la obra. Así como los personajes que se repiten van mostrando facetas nuevas, así mismo las imágenes van ganando en profundidad, en luminosidad. Con el caso de la imagen del viento, hemos visto su tímido nacimiento y su primera madurez en La vida breve. En esa novela, el viento pasó de ser un elemento descriptivo, a ser un actante dentro del relato. En textos posteriores, hemos visto el refinamiento de las imágenes relacionadas con el aire, hasta ese nivel superior de significación y protagonismo  alcanzado en El Astillero. Pero aún faltan los significados más profundos y trascendentales que la imagen alcanza en una novela posterior, titulada, justamente, Dejemos hablar al viento.

  Publicada en 1974, Dejemos hablar al viento quiso ser la novela con que Onetti clausuraba el ciclo de Santa María. La escena final de la novela es el incendio de la ciudad por parte del Colorado, un personaje aparecido en el cuento “La casa en la arena”, de 1949. El título de la obra está basado en unas líneas de un canto de Ezra Pound: “Do not move/ Let the wind speak/ That is paradise” (11).  A primera vista, la intención de Onetti es clara: la insistencia en imágenes del aire alcanza aquí su culminación, ratifica la vanidad de las empresas humanas, incluso de la empresa de narrarlas.

Pero no hay ruina y claudicación en este extraño pasaje de la novela “Santa María”. Ahora, cuando el viento adquiere categoría de símbolo, cuando irradia sobre los textos anteriores un sentido nuevo, se descubre en él una faceta que había permanecido oculta. Más que canto de fracaso o de ruina, ese viento al que se le cede la palabra, habla de renacer, de acceso a una forma del misticismo y de lo sagrado. Como señala Michel Mansuy, comentando la obra de Gastón Bachelard, uno de los filósofos que más se han ocupado de la presencia de los elementos en la poesía: Le mysticisme est eminemment aérien. (Mansuy 253)

Dlejal Kadir comenta el sentido oculto  que deja asomar la obra de Onetti a partir de Dejemos hablar al viento:

Dejemos hablar al viento es una obra inaugural, un texto de apertura y anunciación. Porque, conscientemente o no, Onetti ha dado con el principio clave de Santo Tomás de Aquino, principio que nos abre las puertas a la lectura y posibilita, así para Ezra Pound, como para Onetti, un proceso de escritura como lectura o la inscripción como reinscripción. (Kadir 376)

En Dejemos hablar al viento, Onetti desnuda entonces una faceta mística que había mantenido oculta bajo el insistente desencanto. Místico es ese pintor japonés al que alude constantemente la novela, un hombre que se pasó toda su vida pintando olas (agua y viento), repitiendo una y otra vez el mismo intento a lo largo de ochenta años, tratando empecinadamente de pintar una ola perfecta. No es difícil encontrar una relación directa entre ese pintor y el Onetti que se pasó varios decenios escribiendo sobre lo mismo, sobre el triste derrotero del hombre sobre la tierra. En esta novela, ese viento que siempre estuvo tratando de decir algo que no sabía decir, por fin revela sus facetas más trascendentales:

La parole, enfin, est aérienne. L’air, autant que l’eau, parle: le vent murmure, la brisa soupire, l’echo répond. La voix humaine est souffle, elle a des ailes: verba volant. Tant qu’elle n’est pas enfermée dans le bronze ou dans le livre, elle demeuse souffle, esprit (le grec logos signifie en meme temps discours et raison). De la sorte, elle participe directement á la vie et a l’efficacité de la pensée. C’est une parole. Fiat Lux, qui est á l’origine du monde. Le Messie est le Verbe de Dios, il en a la toute-puissance. ( Mansuy 246-47)

Resulta difícil entender y reflexionar sobre las dimensiones teológicas de la obra de Juan Carlos Onetti. Pero su búsqueda estética está vinculada con la búsqueda del místico, y todas esas criaturas hundidas en la desesperación y la desesperanza reflejan en cierta forma esa idea de caída y redención, de Reino al que se llega por los arduos caminos de la vida, que es el motivo central de la religión judeo-cristiana.

La nueva perspectiva invita a releer la obra anterior de Onetti y a repensar las innumerables alusiones a Dios que ocupan sus páginas. Las mismas negativas de Onetti a que se le vea como un ser religioso (a que se vea en Larsen una imagen de Cristo o en las Vírgenes que inundan sus textos, una canto a la pureza) pueden ser mecanismos de defensa para que su obra no sea leída con los prejuicios que lo religioso inspira. La religión en Onetti no se inscribe en una institución eclesiástica, llega a Dios por caminos menos verbales, más secretos.

A la manera de Borges (“¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza?”), Onetti también habló de otro Dios –otro Brausen detrás de Brausen, imaginándolo. Al pensar ese Dios –ese mismo Juan Carlos Onetti intuido por sus personajes– también sugirió un Dios detrás de él, imaginándolo.

La obra de Onetti no es tan clara y monosémica, ni está tan suficientemente estudiada como parece. Quizá el tiempo nos diga que detrás de la furia y el desencanto habitaba una forma moderna de la santidad. Todas las formas de la pureza que, por oposición, exalta su obra, esas mujeres-niñas, esos santos glorificados en la inmundicia y la desesperación, ese aire que no cesa de obrar y de hablar, nos sugieren en la obra de Onetti una dimensión sagrada que quizá aún no nos es posible apreciar con propiedad.

Necesitaríamos más tiempo y argumentos para sustentar esta hipótesis, esa relación –que a nivel simbólico es tan clara– entre el aire y la noción de divinidad. Pero, por lo pronto, puede resultar significativo un ínfimo detalle del trabajo creativo de Juan Carlos Onetti, que nos ha sido dado a conocer por Dolly Muhr, la mujer que acompañó a Onetti durante más de cuarenta años.

Todos los cuadernos en los que Onetti escribió sus novelas tienen en la primera página un grupito de letras que parece un jeroglífico:

D  S  M  L  E  G

S  C  B  E   E   T  M

B F V J

Al final de sus largas noches de escritura cuidadosa, morosa, lenta, dibujando una a una cada letra para tener tiempo de ir pensando lo siguiente, Onetti solía tener la misma sensación de salvación que encontró Brausen en la escritura. Entonces, fatigado y feliz, con una dicha parecida al éxtasis místico, Onetti pasaba su lápiz por encima de esas letras misteriosas y rezaba –él, ese hombre duro y sombrío y al parecer tan lejano a un sentimiento religioso– rezaba una oración agradecida a la Virgen María, esa mujer evidente y oculta a cuya sombra gestó casi todos sus libros y que dio nombre a su universo imaginario.

 

Bibliografía

Bayce, Beatriz. Mito y sueño en la narrativa de Onetti. Arca: Montevideo, 1988. 104 p.

“Ecclesiastes”. The Holy Bible. Thomas nelson and Son. 1953.

Giersberg Sabine. “I have seen all the things that are done under the sun; all of them are meaningless, achasing after the wind”: Onetti and Ecclesiastes”. Onetti and Others. Ed. Gustavo San Román. New York: State University NYP. 1999. 163-75.

Harrs, Luis. “Ontti o las sombras de la pared”. Los Nuestros. Buenos Aires: Sudamericana. 1971. 214-51

Kadir, Dlejal. “Susurros de Ezra Pound en Dejemos Hablar al Viento”. Juan Carlos Onetti: El Escritor y la Crítica. ed. Hugo Verani. Madrid: Taurus. 1987. 371-377.

Ludmer, Josefina. Onetti: Los procesos de construcción del relato. Buenos Aires: Sudamericana. 1977.

Mansuy, Michel. Gaston Bachelard et les éléments. París: Librairie José Corti. 1967

Onetti, Juan Carlos. Cuentos Completos. Madris: Alfaguara. 1994.

_______________. Dejemos hablar al viento. Madrid: Bruguera, 1980.

_______________. Obras completas. México: Aguilar. 1970.

Ricoeur, Paul. “Metaphor and Symbol”. Interpretation Theory: discourse and the surplus of meaning. Forth Worth: The Texas Christian U P. 1976

Shaw, Donald. “Wich Was the first novel of the Boom”. Modern Language Review. 89 (2):360-71. 1994 Summer.

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La columna de Vivir en El Poblado

Decía el innombrable que cualquiera podría ser repre­sen­tado como santo o malvado, según los detalles de su vida que se eligieran para contarla. Quizá le faltó decir que la suma de todos los detalles deja siempre un enigma indescifrable.

Se me ocurre un ejemplo. A principios de marzo viajé a la Madre Patria y, cuando andaba en los preparativos, una amiga muy querida me contó que en su natal Alicante había una exposición dedicada a Juan Carlos Onetti. La noticia me emocionó. Si hay un escritor reciente en lengua castellana que admiro y envidio, ése es Juan Carlos Onetti. Con él la prosa en este latín con arabescos alcanzó cimas muy altas. Así que decidí escaparme un par de días de Madrid –donde estaba escarbando entre los libros de Cortázar–, viajar a lomo de Ave, ver el Mediterráneo, perderme en unos ojos de noche tibia y –por supuesto– gozarme la exposición “Reencuentro con Onetti: Veinte años después”, que organizaban la Universidad de Alicante y el Museo del Escritor.

La exposición conmueve porque se siente la presencia del creador de Santa María. Fue posible porque Dolly, su viuda, se encargó de preservar y poner en buenas manos numerosos objetos que rodeaban la vida de ese ogro. Hay manuscritos de letra grande y parsimoniosa. Hay lentes, pistola de juguete, máquina de escribir. Hay primeras ediciones de sus libros. Hay documentos personales. Hay fotos familiares y de los pocos eventos públicos en los que participó. Hay curiosos gestos dulces, juguetones, en las fotos que Dolly le tomó. Hay rascador, hay agenda, hay sombrero. Hay diccionario de sinónimos y hermosa edición del Quijote. Hay una edición de El pozo –su primera novela– con la portada y las primeras hojas perfo­radas para acomodar allí la medalla del Premio Cervantes. Pero lo que más conmueve es la reconstrucción del rincón de su cuarto, donde Onetti se atrincheró más de diez años. En ese rincón están las fotos que lo acompañaban desde la pared. Está la cita de Machado sobre el reconocimiento esquivo e inútil. Están la lámpara, la mesita de noche, el camastro de sábanas amarillentas y fundas manchadas, donde aún vibra la tibieza de ese enigma llamado Juan Carlos Onetti.

Cuando se habla de Onetti hay toda clase de versiones. Su vida afectiva fue turbulenta –tres matrimonios, otros amores–, hasta que llegó Dolly con una generosa forma del amor que lo aceptaba como era. Los más cercanos a Onetti destacaban en él su ternura, su sensibilidad, su lenta y risueña alegría; pero también sus profundas depresiones. La fama y los honores no le importaban; su diploma del Cervantes se volvió ilegible de andar perdido en rincones polvorientos. Inspiraba temor porque era impredecible. Cuando alguien se le acercó para hablarle de fraternidad, lo miró con desprecio y le dijo que nin­guno pasaba de rata o cucaracha. En los libros de Onetti los sueños terminan pisoteados, el amor tiene mucho de odio, y las relaciones de pareja suelen ser, sobre todo, miserias compartidas. Hay en su voz una tendencia a lo sórdido, lo triste, lo humillante; y, sin embargo, el conjunto es de una belleza que redime.

He pasado media vida pensando en la curiosa para­doja que supone ese arte sublime dedicado a expresar el desencanto. Con el tiempo he llegado a creer que hay un gesto secreto que condensa el misterio de ese inspirado cantor del deterioro. Hace ya veinte años, cuando tuve el privilegio de ser el primer periodista a quien Dolly le dio una entrevista después de la muerte de Onetti, me mostró que en el interior de las tapas de sus cuadernos su marido siempre escribía unas iniciales: “smmddrpnpayelhdnma”. Cuando quedaba contento, cuando algún texto hermoso salía de sus manos, Onetti buscaba esas iniciales. En lo hondo de la noche este hombre que era mezcla de luz y de tinieblas daba gracias, por el don de las palabras, a la Virgen María.

Publicado en Vivir en El Poblado en mayo 13 de 2016.  

El infierno tan temido

Juan Carlos Onetti

                                                                                      

El hombre era viudo, cuarentón y periodista. Tenía una hija que adoraba y un aire de desamparo. La chica de veinte años adivinó su soledad “adivinó que estaba amargado y no ven­cido, y que necesitaba un desquite y no quería enterarse”. Ella era actriz de teatro y empezó a interesarse en el hombre que se dedicó a asediarla en silencio, a esperarla y dejarse ver en un banco del parque, antes de las funciones.

La primera vez que estuvieron solos, la mujer pensó en el amor, o en el deseo, o en el deseo de atenuar con su mano la tristeza del pómulo y la mejilla del hombre. Pensó que la mayor sabiduría posible era la de resignarse a tiempo. Se puso a creer en él, se impuso adoraciones fetichistas, “se fue orien­tando para descubrir qué había detrás de la voz, de los silencios, de los gustos de las actitudes del cuerpo del hombre”. Entregada por entero a ese hombre, confió en que la lujuria descansaría y la olvidaría.

Él creía fabricar lo que le estaban imponiendo. Pero no era ella quien se lo imponía: “Todo”, dijo él tras un encuentro intenso, “absolutamente todo puede sucedernos y vamos a estar siempre contentos y queriéndonos. Todo; ya sea que invente Dios o que inventemos nosotros”.

Cuando el hombre y la muchacha se casaron, los amigos del hombre guardaron silencio, suprimieron sus vaticinios pesimistas. La primera separación fue a los seis meses de casados. Ella había seguido trabajando con la compañía teatral. La gira por pueblos de provincia la hacía sentir en el centro de un universo con sus luces dirigidas hacia ella. Dejaron de verse por dos meses y él trató de repetir las rutinas de cuando estaban juntos. Ella, por su parte, no dejó de repetirse sus palabras: “absolu­tamente todo puede sucedernos y vamos a estar siempre contentos y queriéndonos”. Sólo ella y su esposo existían en el mundo. El resto de la gente era como piezas de utilería.

Una sombra, una figura de cartón, era aquel hombre que empezó a esperarla a la salida del teatro en uno de los pueblos de la gira. Ella no consideró necesario mencio­narlo en las cartas. Se lo contó a su esposo poco después del regreso, “con el orgullo y la ternura de haber inventado una nueva caricia”. El hombre cerró los ojos y sonrió; le pidió a la mujer que se desnudara y le contara de nuevo aquella historia. Ella describió gustosa, atenta a no perder detalles, aquella peculiar inten­sidad del amor que había sentido por él en El Rosario, “junto a un hombre de rostro olvidado, junto a nadie”.

“Bueno; ahora te vestís”, dijo el hombre con la misma voz asombrada y ronca con que había repetido que todo era posi­ble. Ella le examinó la sonrisa y volvió a ponerse la ropa.

Al día siguiente el hombre inició los trámites del divorcio. Recuperó las rutinas de su vida antes de ella. Volvió a dedicar los jueves a pasear con su hija. Combatió el deseo fiero de bus­carla. Imaginó actos de amor nunca vividos para ponerse enseguida a recordarlos.

La mujer abandonó el pueblo un mes después de la última conversación. La primera carta llegó al diario poco después; traía una foto tamaño postal. El hombre habría dado cualquier cosa por olvidar lo que vio. Las cartas siguientes empezaron a llegarles a personas cercanas, a parientes o amigos, siempre con una foto: la mujer en la cama, con alguien distinto. El hombre “se sentía como una alimaña en su madriguera, como una bestia que oyera rebotar los tiros de los cazadores en la puerta de su cueva”. Ya había hablado de matarse. Ya había dicho y repetido en llorosas borracheras que la culpa era suya y no de la mujer. Para nadie fue sorpresa lo ocurrido cuando la mujer atinó a enviarle una foto a su hija, “lo único que Risso tenía de veras vulnerable”.

Publicado en Vivir en El Poblado el 22 de octubre de 2015.

Última pincelada

A propósito del último texto escrito por Juan Carlos Onetti.

Considerando la abrumadora cantidad de personas que respondieron a mi pregunta de hace quince días sobre el final de Pedro Páramo (cero punto cero, para ser exactos), dejaré sin formular una pregunta que tenía sobre la atroz inocencia del final de Para esta noche, de Juan Carlos Onetti. No importa, déjenme así. De todas maneras mis dos o tres lectores me han dado con su silencio una lección de humildad.

Pero como algo hay que decir,  se me ocurre comentar un hallazgo que hice hace un par de semanas en el trasmallo virtual. La historia tiene sus antecedentes: hace dieciocho años tuve el privilegio de hacer la primera entrevista que concedió Dolly Muhr, la viuda de Onetti, después de la muerte del escritor. En el apartamento madrileño que fue escenario del último encierro del uruguayo, Dolly y yo pasamos una tarde muy agradable, hablando de lo divino y lo humano. Aquella vez le pregunté si Onetti había dejado textos inéditos y ella me dijo que sí, que después de Cuando ya no importe había seguido escribiendo como por inercia, pero que eran delirios breves e inarticulados. Yo no quise insistir en conocerlos. El dolor por la muerte de Onetti todavía la agobiaba. Con el tiempo he visto salir a la luz algunos de esos textos y he comprobado la sospecha de que eran formas depuradas de su arte. Hace un par de semanas encontré un documental en el que alguien leía –mal– el que quizá fue el último escrito de Juan Carlos Onetti, un texto mínimo que es una obra maestra:   

“Porque la quería toda, señor Juez. Ella con su pasado, ella con su último pensamiento, para siempre oculto, lo que estaba pensando cuando murió”. “No pensaba. Usted la mató mientras dormía”. “Eso, señor juez. Su último sueño”.

En Dejemos hablar al viento, Onetti cuenta la historia del pintor japonés que pasó toda su vida tratando de plasmar en el lienzo la belleza simple de una ola y sólo pudo conseguirlo al final de una extrema ancianidad. Este breve relato es como esa ola final. En estas treinta y siete palabras se encuentra todo lo que la literatura ha querido expresar. Está el motivo de la mujer muerta, que para Poe era el más literario. Está el tema de la culpa asumida casi con gozo, que fue central en la obra de Onetti, y está la hipocresía general. Está la imposibilidad humana de encontrarse por completo con el otro. Están los infiernos personales en el umbral de lo social. Está el afán demencial de posesión que acompaña los desafueros del amor. Está una teoría de los sueños y un tratado completo de psicología. En ese criminal que sabe más que quien lo juzga están las diferencias que hacen imposible cualquier diálogo. En esta despedida literaria están también los misterios del dormir y del morir, el instante para el que todo fue un preámbulo. Están la belleza, el delirio, la dicha, el crimen, la inocencia, los tristes forcejeos del entendimiento, la condición indescifrable de todo gesto humano.

Onetti no era modesto sobre su arte. En una de sus últimas entrevistas dijo, palabras más o menos: “Ahí les dejo esa tarea”. Les hablaba a sus lectores y a sus hijos literarios.  Quizá también pensaba en su última pincelada. Allí su arte lo ha conseguido todo sin que se vea el esfuerzo. Con sus últimos rasguños nos ha dejado un misterio tan simple y complejo como la vida misma. Con razón se las daba.

Texto publicado en Vivir en El Poblado, el 21 de junio de 2013. 

La culpa y la física: Avatares del género policial en una historia de Onetti

Tal vez porque no se lo propuso, Juan Carlos Onetti llegó a ser un personaje legendario en esa entretenida novela que es la historia menuda de la literatura latinoamericana. La novela en mención no es propiamente un best seller. Tiene, a lo sumo, interés para sus protagonistas y unos cuantos testigos apasionados. Puede decirse que, fuera de ese ámbito, Onetti es un perfecto desconocido que logró, de la mejor manera, el paradójico sueño de su maestro William Faulkner : “Espero ser el único individuo en el mundo que no haya dejado huellas a su paso” (Confesiones, 24).  Pero en aquel pequeño círculo donde su vida interesa, Onetti llegó a ser un ogro temido y respetado.

Se dice que el ogro era enemigo de la fama y de la adulación fácil. Abundan las anécdotas que lo muestran desinflando entusiasmos con furia apacible, desapegada, podría decirse que gozosa. A alguien  que se atrevió a llamarlo gran hombre, le replicó que todos los allí presentes (y por extensión los ausentes), sólo podían llegar a la categoría de ratas o cucarachas. Durante un importante evento en la Universidad de la Sorbona, en Paris, Onetti decidió no modular palabra frente a un público que llegó a experimentar todas las formas del estupor y la impaciencia (después confesó que los académicos elogios de su presentador lo habían dejado mudo).  Sus historias se salen a veces de lo estrictamente literario y ayudan a perfilar su papel de hombre duro, curtido, cínico, una especie de detective de novela gringa sin ganas de investigar. Una bala que rompió su sombrero tuvo la cortesía de no privarnos de sus novelas. Un testigo recuerda la tranquilidad con que Onetti se quitó el sombrero, consideró el daño y volvió a ponérselo como si nada hubiera pasado. También se recuerda el primer encuentro entre Borges y Onetti del que se tiene noticia. Emir Rodríguez Monegal, propiciador del encuentro, sostuvo que Onetti se pasó todo el tiempo fustigando a Borges con una actitud que parecía la personificación misma de Roberto Arlt (Onetti decidió borrarse a sí mismo para permitir el encuentro de dos formas distintas de entender la literatura que se han dado en la Argentina).  Onetti llegó a confesar su deseo de escribir una biografía de Arlt, pero no una biografía a la manera convencional, sino una suma de hechos, desarticulados, inconexos, de sentido ambiguo, inútiles para construir una suma coherente –unívoca- de lo que fue ese escritor.

"Lleves lo que lleves, llévalo con cuidado"

Presentación de El Origen del mundo en la Universidad Externado de Colombia, el 11 de agosto de 2011.

Luz Amalia Camacho (Decana de la Facultad de Comunicación Social): Quiero tomar un minuto antes de que nuestro profesor Jorge Consuegra presente a nuestro invitado, para decir que para mí es de especial importancia tener hoy al profesor, periodista, comunicador y escritor Gustavo Arango. Con Gustavo, hace unos veinte años (para no entrar en detalles), al igual que ustedes estábamos nosotros dos sentados en el mismo curso estudiando Comunicación Social en la Bolivariana. Desde hace veinte años Gustavo hizo que todos sus compañeros nos metiéramos en el mundo de la literatura y nos hizo  enamorar de un personaje que se llama Julio Cortázar, que me imagino que todos ustedes conocen y han leído mucho. Para nosotros, toda la vida, esa fuerza y ese sueño que Gustavo compartió con nosotros, desde que estábamos en el primer semestre hasta décimo semestre, ha sido  todo un modelo a seguir, tanto desde la comunicación, como desde el periodismo y el mundo de las letras. Mi invitación es a que aprovechemos mucho esta generosidad que Gustavo ha  tenido de venir a compartir este espacio con nosotros. Así como yo tuve el placer de tenerlo cinco años de compañero y lograr sacarle todo ese sentimiento y esa creatividad; pues, espero  que usted  se contagien de esa emoción, de lo que ha sido la vida de Gustavo como creador, como profesional, y que tiene  todo el reconocimiento latinoamericano. Adicionalmente, nuestro profesor Jorge Consuegra, a quien todos conocen, es la persona más idónea para acompañar a Gustavo. Jorge está dentro del proceso editorial de las obras que ha publicado Gustavo y tiene todo el conocimiento para que realmente le saquemos mucho provecho a esta conversación, para acercarlo más y para que esté más en nuestro mundo de las aulas de clase. Entonces, Gustavo, mi agradecimiento. Te queremos mucho, esperamos que no sea  la última vez y que tengamos muy buenos resultados. Bienvenido.

Jorge Consuegra: Tuve la fortuna de dialogar, entre comillas, con Gustavo desde esa lejana y cercana Cartagena de Indias. Gustavo trabajaba en El Universal Dominical y escribe una especie de biografía, reportaje, novela sobre Gabriel García Márquez que se llama Un ramo de nomeolvides.  Luego Gustavo sale del país, se va para Nueva York y se pierde el rastro hasta este año. Ustedes saben que yo hago la asesoría editorial de Ediciones B y de México llegó la noticia de que un colombiano ganó el premio Bicentenario, con El origen del mundo. A quienes les gusta la literatura, seguramente se van a enamorar  mucho más de un Cortázar, de un Borges. En este Origen del mundo  aparece un personaje fascinante que seguramente ustedes han visto en la Externado de Colombia o en la Javeriana o en la Universidad de la Sabana, en muchísimos lugares, y es Magnífico Delgado, un profesor que es un bacán, que le encanta ver a las estudiantes, seguramente se enamora de las estudiantes, pero las ve con los ojos del alma. Este Origen  del mundo fascina y encanta y enamora porque hay un erotismo muy bien elaborado. No es Anaïs Nin, no es La crucifixión rosada de Henry Miller. Tiene ese erotismo que provoca al lector. El origen del mundo es una novela que se puede leer con una enorme facilidad, con un enorme gusto, con una enorme alegría. Es buena literatura. El gusto por la literatura es muy subjetivo, pero sé que les va a encantar El origen del mundo, y no estoy haciendo publicidad, pero les va a encantar porque hay cocina, hay la carpintería de corregir, corregir, volver a corregir. Así aparece el drama de algunos escritores que llevan cien páginas escritas y si hay que borrarlas hay que borrarlas; si hay cosas que seguramente no cuadran dentro de la novela, hay que eliminarlas. Pienso que la buena literatura siempre tiene mucho de sacrificio, mucho de construcción: borrar, corregir, crear, hacer. Ustedes van a ver la bonita portada de la edición colombiana de la novela, con el hermoso ombligo y la flor. Pero el origen del mundo no está más abajo del ombligo, no está más arriba. El origen del mundo es la misma vida, la esperanza, la ilusión, la ternura de una sonrisa, de un abrazo. Gustavo tiene una agenda bastante apretada hoy. Tiene que estar en el Canal de El Tiempo, en City TV. Entonces vamos a hablar de literatura, de periodismo. Después vamos a tener una opción de dialogar un poco  y después una bandeja  paisa bien rica, una bandeja paisa con sushi, con suchicharrón. Mil gracias y aquí está Gustavo.

Gustavo Arango: Bueno, muchísimas gracias a todos por venir a esta charla. Este tipo de grupos, este tipo de concurrencias motivan muchísimo. Son esos momentos en los cuales los escritores, que pasamos mucho tiempo a solas, borrando y escribiendo, como decía Jorge, vivimos ese otro lado de la experiencia literaria que es compartir con los lectores, ver sus rostros y poder  hablar un poco del proceso que ha dado lugar a las obras literarias. Gracias a Luz Amalia por la invitación  por ese cariño que no ha menguado desde hace tantos años, no vamos a precisar cuantos, cuando fuimos estudiantes de Comunicación Social de la Bolivariana de Medellín. Gracias a  Jorge por esa presentación tan hermosa que acaba de hacer. Este es un grupo que para  mí representa un interés muy especial, porque siento que de algún modo muchas de las personas que están en este grupo están en una posición similar a la que yo tuve cuando era estudiante de Comunicación Social  y aspiraba a ser escritor –todavía aspiro a ser escritor– y aspiraba a llegar  a la literatura a través del ejercicio del periodismo. De manera que ojalá lo que se diga hoy en esta conversación, las cosas que salgan a flote –uno no sabe exactamente qué es lo que va a salir, siempre hay algo de novedad, de sorpresa, en cada charla que uno ofrece–, ojalá  eso sirva de algún modo para iluminar caminos y para motivar a quienes también quieren seguir ese recorrido. No estoy hablando exclusivamente para quienes quieren ser escritores. De hecho, una de las propuestas de esta novela es que cada uno de nosotros es un narrador. Es probable que mucho se hayan visto en esa situación en la cual  alguien dice: “Esa historia deberías escribirla”, “Eso es como una novela, por qué no lo escribes”. Todos tenemos historias que deberían escribirse, que son  como una novela, que merecerían ser un libro. He insistido en las charlas y presentaciones del libro en que uno de los niveles de El origen del mundo es que puede ser tomado como un manual de escritura creativa. Magnifico Delgado, el personaje principal, es un profesor de español en los Estados… no en los Estados Unidos, en el País del Sueño, y está enseñando un curso de escritura creativa durante el verano, un curso que dura seis semanas, a nueve estudiantes mujeres. Esa  es la base anecdótica de la novela y hay muchísimos ejercicios de creación escrita que pueden ser aplicados por el lector. Alguna vez quise escribir un manual de escritura creativa. He enseñado muchos cursos de escritura creativa y resulta que cuando estaba escribiendo esta novela descubrí que podía incorporar el manual a la novela. Entonces, un lector puede muy bien suspender la lectura y hacer los ejercicios que Magnífico y sus estudiantes, sus musas del verano, están haciendo en este relato. Es una novela que entiendo que tiene muchos niveles. Por eso a veces me he visto en mucha dificultad para explicar de qué se trata El origen del mundo. A veces doy la respuesta de Horacio Quiroga. Digo que, como toda la literatura, son cuentos de amor, de locura y de muerte. Toda la literatura se refiere a esos temas: el amor, la locura y la muerte. Pero, bueno, entrando ya al plano más específico de la historia, hay un nivel  que me parece también muy interesante para todos nosotros, y  que ya Jorge lo mencionaba, y es el de las relaciones maestro alumno. Todos hemos tenido amores de colegio. Todos  nos hemos enamorado  de una profesora o de un profesor. Yo todavía recuerdo a Silvia, la de kínder. Silvia probablemente no me recuerda. Donde estés, Silvia, todavía te amo. Esa parte la podemos confesar. Esa parte la podemos expresar abiertamente. Pero está el otro lado de la moneda y es que los profesores también se enamoran de sus alumnas. De allí vienen todas esas políticas, regulaciones, leyes; hay una serie de limitaciones en ese aspecto de la realidad… y el tema es un tabú. Se habla muy poco de eso, pero resulta que esa persona que está ahí  parada frente a gente joven y bella es una persona con fantasías, con sentimientos, con frustraciones, con dolor, con muchas cosas. Pero la situación el profesor es que tiene que negar su humanidad y tiene que convertirse en un ente completamente falto de emociones, de  sentimientos, en el salón de clases. Magnífico Delgado se encuentra en el momento en que empieza a sentirse viejo. Magnífico fue un profesor joven, brillante. Ustedes probablemente conocen profesores jóvenes, que entusiasman a los estudiantes y los llenan de ganas de saber. Pero resulta que esas personas jóvenes también envejecen. La novela arranca en el momento en que Magnífico empieza a darse cuenta de que se está haciendo viejo. De hecho, el primer capítulo se llama así: ‘El aprendiz de viejo’, y es el primer día del curso de verano. Cada vez que va a empezar un nuevo curso, Magnífico hace un ritual muy extraño que se llama el ritual del sanitario: se va para un baño,  se moja la cara, se mira al espejo y respira profundo y se dice: “Soy magnífico, voy a ir a sorprenderlos y a contagiarlos con mi entusiasmo”. El gesto preciso es que Magnífico mirándose al espejo se dice: “Ahora, ve y mátalos”... “E iba y los mataba”. Pero cuando comienza la novela ya Magnífico se está haciendo viejo y está empezando a sentir ese proceso que es tan interesante y que yo comparo con el opuesto de esa novela de Oscar Wilde que se llama El retrato de Dorian Gray, que es la historia de esta persona que no quería envejecer y que además llevaba una vida bastante disoluta. Todos los efectos y las consecuencias de esa vida disoluta se reflejaban en una pintura que estaba guardada  en un cuarto. Es decir, quien envejecía  quien aparecía demacrado era el cuadro, mientras la persona real siempre era joven, siempre era bella.  Yo pienso que la situación del profesor es todo lo contrario. En la situación del profesor, la  gente siempre es joven, porque está siempre rodeado de gente joven, la fotografía siempre  es joven, la gente en las fotografías no envejece, pero el personaje se va haciendo viejo en medio de la juventud y eso es un drama. Consideren a sus profesores, porque son personas que están viviendo un drama muy terrible. Se están haciendo viejos en medio de la juventud, del esplendor, de la exuberancia de la vida, que se da justamente alrededor de los veinte años. Entonces Magnífico está viviendo ese drama y le ocurre de repente  que empieza a enseñar un curso de escritura creativa y tiene nueve estudiantes y todas son mujeres y esa es  más o menos la base a partir de la cual se desarrolla la historia de El origen del mundo. Hay una cantidad de elementos adicionales. Por ejemplo, Magnífico tiene  la frustración… o mejor, quiere ser  un escritor   y algunos  capítulos del libro son las obras de  Magnífico Delgado, son supuestamente el producto de su propia creación. El capítulo tercero, por ejemplo, que se llama ‘Confieso que he matado’, supuestamente fue escrito por Magnífico. El capítulo quinto, que se llama ‘Oscuridad variable’, también fue escrito por Magnífico. Y el penúltimo capítulo, que lleva el título del libro, El origen del mundo, también fue escrito por Magnífico Delgado. Hay también en el libro una referencia clara a una pintura  que tal vez ustedes conocen, El origen del mundo, del pintor francés Gustave Courbet, que es una pintura de 1866, un torso de mujer desnuda con las piernas bastante abiertas y que constantemente ha generado discusiones en torno a los límites entre el erotismo y la pornografía. De hecho, El origen del mundo, la pintura, fue prohibida hace solo unos meses en Facebook, fue eliminada de Facebook porque se consideraba una pintura pornográfica. Esa es otra de las dimensiones del texto porque, como lo mencionaba Jorge, el erotismo de esta novela no tiende  a la pornografía, es un erotismo que apunta más hacia el erotismo del alma. ¿Cuál es el erotismo del alma? Resulta que incorpora o reúne esas facetas del ser humano que nuestro  tiempo está separando. Estamos en un tiempo que está separando la carne del espíritu, que está descartando el espíritu. Pero hubo épocas, ha habido artistas que han destacado esa conexión íntima entre el cuerpo y el alma, es lo que llamamos el erotismo del alma. Me refiero a poetas como San Juan de la Cruz. Si ustedes conocen ese hermosísimo poema que es ‘Llama de amor viva’ están entonces en presencia del erotismo del alma, que es el que tenemos en esta novela.

¿Quién conoce ‘Llama de amor viva’, de San Juan de la Cruz? Vamos a recitarlo:

“Oh llama de amor viva/ que tiernamente hieres/ de mi alma en el más profundo centro/pues ya no eres esquiva/acaba ya si quieres/ rompe la tela de este dulce encuentro //Oh, cautiverio suave/oh regalada llaga/ oh mano blanda, oh toque delicado/que a vida eterna sabe/y toda deuda paga/matando muerte en vida la has trocado//Oh lámparas de fuego/ en cuyos resplandores/ las profundas cavernas del sentido/ que estaba oscuro y ciego/ con extraños primeros/ calor y luz dan junto a su querido.//Cuan manso y amoroso/ recuerdas en mi seno/ donde secretamente solo moras/ y en tu aspirar sabroso/ de bien y gloria lleno/cuán delicadamente me enamoras”.

Para mí, este es el poema más hermoso de la lengua castellana. No es por descrestar, es porque lo leo y lo releo y lo repito y lo memorizo; porque me parece que allí están sintetizados esos elementos que se nos ha perdido en nuestro tiempo, esa conexión tan delicada entre el cuerpo y el alma. Esta novela, El origen del mundo, está llena de homenajes literarios. Yo he sido un lector apasionado. Leo más la literatura antigua que la literatura contemporánea. Leo mucho a los poetas místicos, los poetas del Siglo de Oro. Esta novela está llena de referencias, de citas escondidas. Yo he dicho que El origen del mundo es una especie de cacería del tesoro. Podríamos hacer una especie de concurso, para ver cuántas personas logran identificar líneas de Quevedo, de Garcilaso de la Vega, de Lope de Vega, de Fray Luis de León y, también, referencias al modernismo, de Silva, de Rubén Darío, y otras más contemporáneas. Pero están escondidas, están  fundidas con el texto y a veces es difícil saber exactamente que son citas, a veces parece que son frases comunes del texto literario. Yo mismo alguna vez empecé la tarea de identificar las citas, hacer una lista de todas esas referencias, pero nunca la terminé. Pero a quienes tengan la oportunidad de leer la novela los invito a que hagan eso, porque es también un juego literario entre las personas amantes de la literatura. Es el encuentro  es ese momento cuando coincidimos con alguien que también ama los poemas que nosotros amamos, cuando encontramos a una persona que también ha disfrutado y ha vivido con intensidad y con pasión textos que nosotros también amamos. Entonces, El origen del mundo es también un texto para amantes de la literatura. Hay tal cantidad de referencias que a veces en nuestro tiempo se han perdido. Quiero contarles una anécdota –y no es por criticar a los editores, estoy muy contento con los editores, con Ediciones B, que ha hecho esta hermosa edición de El origen del mundo–; en el momento en que el libro se estaba editando para publicar en México tuve que sostener una serie de conversaciones con el editor encargado del texto, porque a veces no eran muy evidentes las intenciones del texto. Por ejemplo, en algún momento Magnífico Delgado estaba mirando las manos de una de sus estudiantes y entonces aparece esta parte del poema que acabo de decirles, “Oh mano blanda, oh toque delicado”. La reacción del editor fue decir: “Esto sobra”. Entonces me tocó escribirle unas dos páginas explicándole por qué “oh mano blanda, oh toque delicado” no sobraba. Pero a veces es difícil que se entienda la naturaleza de un texto como éste. Como lo decía Jorge, es un texto de trabajo muy minucioso, de detalles muy pequeños, es un texto muy cuidadoso que tal vez es difícil que se encuentre, que se aprecie, en nuestro tiempo. Estamos muy acostumbrados a sacar libros en serie, a veces sin haberlos terminado de escribir, de corregir, simplemente por que hay  una maquinaria editorial que requiere nuevos libros, más libros, que está pidiendo constantemente novedades editoriales. He dicho en entrevistas que cuando  quiero novedades las busco en el pasado. Si uno lee a Plutarco, por ejemplo, Las vidas paralelas, no hay noticiero contemporáneo que nos sorprenda; al contrario, los criminales del pasado eran más creativos. En el pasado encuentra uno una fuente inagotable para la literatura y, si se trata de dar consejos –por cierto, un señor árabe con quien estamos haciendo un libro me decía que cada vez que hace tiempo en el medio oriente cuando alguien recibía un consejo en contraprestación daba un camello; así que al final recibo los camellos–; entonces, el consejo que quiero darles es que lean la literatura antigua, que lean la literatura del pasado, que vayan a las fuentes, a los verdaderamente originales, porque ese es un terreno completamente inexplorado. Alguien dijo  que una persona en su vida solamente puede leer dos mil libros. Hay que ser muy selectivos y elegir muy bien esos libros que vamos a leer. Cuando digo dos mil, me refiero a un promedio de lectura de un libro semanal. Tenemos que ser muy cuidadosos, muy rigurosos a la hora de escoger los libros que vamos a leer. Ese es un aspecto de El origen del mundo que quiero destacar, el libro como homenaje a la literatura, como diálogo con la literatura a través de las referencias.

Al hablar con Luz Amalia sobre el tema de la charla le había dado el título con base en un tema que he trabajado por muchos años, que es el tema del escritor como personaje literario. ¿Conocen novelas donde hay personajes que sean escritores? Charles Taylor es un autor que ha reflexionado sobre el tema de la pérdida de la conexión entre la corporalidad y la espiritualidad. Taylor decía que la literatura contemporánea abunda en representaciones de la creación escrita. Muchas novelas tienen escritores. Escribí un artículo recientemente sobre la representación de la escritura en Cien años de soledad. ¿Hay gente que escribe en Cien años de soledad? ¿Recuerdan ocasiones en las cuales alguien escribe en esa novela? En Cien años de soledad hay mucha gente que escribe. El coronel Aureliano Buendía escribe poemas que finalmente quema. Cuando Amaranta se va a morir, todas las personas del pueblo escriben cartas a los muertos. José Arcadio Buendía, el padre, escribió un manual para el uso del lente de aumento para la guerra. Fernanda del Carpio escribe a los médicos invisibles y también cartas para sus hijos. Si uno sigue escarbando se da cuenta de que Cien años de soledad está lleno de gente que escribe. De hecho, la base de todo el libro es el manuscrito de Melquiades que vaticina todo el destino de los Buendía. Pasemos a otros autores, a Juan Carlos Onetti, por ejemplo. ¿Han leído El astillero? ¿Juntacadáveres? En una novela de los años cincuenta, que se llama La vida breve, hay un personaje que se llama Brausen. Brausen está viviendo una relación muy complicada, su relación de pareja se está deteriorando. Su esposa acaba de ser diagnosticada con un cáncer de seno y Brausen se inventa mundo alternos para escapar de la realidad. Onnetti es edificante por el lado triste. Uno no puede leer a Onetti para alegrarse, uno tiene que estar preparado para sentir las más profundas depresiones cuando lo lee. Sin embargo, en mi experiencia personal,  es el mejor narrador de la literatura latinoamericana. Releo constantemente El  astillero y lo releo insultando a Onetti. Me da rabia con Onetti porque escribe muy bien y lo leo preguntándome cuándo es que yo voy a escribir como este hachepé. Porque da tanta rabia leer a Onetti y a la vez tanto gusto. Onetti no era un escritor profesional. Era un escritor de cuadernitos, tirado en la cama, pero es un autor impresionante. Si miramos el ciclo de Santa María, que empieza con La vida breve, es una obra que en tres siglos, si alguna vez alguien se pone a mirar los escritores de nuestro tiempo, el Cervantes de nuestro tiempo, yo creo que descubrirán a Onetti. En La vida Breve hay este personaje llamado Brausen, que está escribiendo un guión de cine, y ahí es donde aparece Santa María. Santa María se convierte después en el escenario de la mayoría de las novelas restantes de Onetti, es el escenario de Juntacadáveres, de El astillero, de Para una tumba sin nombre, de Dejemos hablar al viento, de Cuando ya no importe. Todas esas novelas transcurren en Santa María, que fue creada por Brausen en La vida breve. Noten entonces que todos estos escritores tienen personajes básicos que son escritores. Cortázar. ¿Dónde están los escritores de Cortázar? En Rayuela, sobre todo en Rayuela. Allí hay una persona que se llama Morelli, que ha sido atropellado por un auto y esta gente, Oliveria y los otros, van a visitarlo al hospital. Morelli es un hombre que ha estado reflexionando sobre qué es  la literatura, cuál debería ser la naturaleza de una literatura que trascienda las convenciones y simplicidades del realismo. Así podemos seguir. La tia Julia y el escribidor, de Mario Vargas Llosa. Si ustedes exploran, la mayoría de los grandes escritores del siglo 20 y de lo que va del siglo 21 tienen escritores como personajes centrales. Estoy hablando de mi tesis doctoral en los Estados Unidos cuando escribí una tesis sobre el más absurdo de todos los personajes, que es el escritor. Ser escritor es una paradoja, como lo mencionaba al comienzo.

(Una estudiante pregunta sobre el carácter visionario de los escritores y si esa faceta se observa en El origen del mundo)

GA: Visionario no es solamente el que predice. Visionario es el que ve en su momento. Todos estamos viendo nada más lo que los noticieros están acolitándole al poder. Necesitamos visionarios que levanten el telón y nos digan: “El mundo es así”. Visionario es la persona que se quita la venda ideológica que cada tiempo tiene –todo tiempo tiene su alienación– y el visionario descorre ese velo y muestra el mundo como es. Cuando me haces la pregunta específica respecto a mis obras, yo desconfío mucho de las referencias concretas a la realidad. Ayer en una entrevista decía que la palabra Colombia sólo aparece una vez en mis libros, en mis novelas, y eso como un lugar exótico donde hay manglares. No aparecen las palabras Medellín, Bogotá… nunca. No hay momentos históricos específicos. Hay una razón para eso. Siento que la literatura contemporánea en general está demasiado concentrada en lo que yo llamaría “literatura de noticiero”. Es decir, está dedicada a explorar literariamente lo que ha aparecido en el noticiero hace unos meses. Eso nos vuelve muy inmediatistas, muy localistas, casi que provincianos. Entonces trato de explorar esas realidades que están hacia adentro. Adentro no hay nombres, no hay fechas. Yo me llamo Gustavo, así me pusieron cuando estaba pequeñito, pero mi estómago no sabe que yo me llamo Gustavo. Eso es algo que Borges, por ejemplo, nos está recordando constantemente. Hay un cuento muy bonito de Borges que se llama ‘El Sur’, que ojalá traten de leer ese cuento con detenimiento. Borges no escribió novela porque no necesitaba. Él escribía un cuento y lo dejaba a uno listo. ‘El Sur’ es uno de esos cuentos de Borges que nos tocan, si estamos abiertos a su mensaje. Uno de los mensajes de ese cuento es que debemos recuperar el presente, porque el presente nos lo roban. 

Jorge Luis Borges

Estamos constantemente pensando en el futuro. Estamos constantemente metidos en recuerdos. Estamos planeando: “Voy a hacer esto, voy a hacer aquello”, y resulta que lo único que tenemos es el presente, que se nos está yendo en medio de tantos planes y memorias. Entonces Borges lo hace, recordarnos el valor del presente; lo hace Cortázar, en historias como ‘La noche boca arriba’. En muchas de sus novelas Cortázar está hablando justamente de romper con la “Gran Costumbre”, que es ese velo que no nos deja ver la realidad inmediata, que nos hace olvidar que la vida se nos escapa y no sabemos cuántos días tenemos. Nadie puede asegurar que tiene ni siquiera un día más de vida. Hay una frase de La celestina que a mí siempre me ha gustado repetir: “Nadie es tan viejo que no pueda vivir un año, ni tan joven que no pueda morir mañana”. Eso es lo que la literatura nos está recordando, que no podemos pensar: “Cuando yo tenga ochenta años” o “Cuando tenga noventa…”. Eso es también lo que nos dicen los místicos, que tenemos que estar con el equipaje listo, porque no sabemos cuándo es el llamado. Entonces el escritor es visionario en el sentido de estar recordando lo valiosa que es la vida, lo valioso que es el instante, por más pequeño e insignificante que parezca. Hay una frase de Chesterton que me gusta muchísimo. Chesterton es un amor… es un autor que quiero mucho. Yo no me canso de leerlo. De hecho, fue una de las grandes influencias de Borges. Chesterton dice que debemos movernos por la vida con aprecio y gratitud, que es una soberbia enorme pensar que un ser humano tiene derecho  a una flor. El problema, si no apreciamos la vida, es que somos soberbios  y no valoramos los regalos que trae cada día. Si al final de un día ustedes llegan y dicen que ese día fue perdido, castíguense, regáñense por blasfemos. Porque no hay días perdidos, no hay instantes perdidos, y eso es lo que la literatura está tratando de recordarnos. Bueno, cierto tipo de literatura, no toda, no aquella que está siguiéndole la corriente a la ideología y a la noticia, sino aquella que está explorando los recovecos del alma, que son tan complicado y tan complejos. La persona que menos conocemos somos nosotros mismos. La persona a la que más mentiras le decimos somos nosotros mismos. Nos levantamos, nos miramos al espejo y ya nos estamos diciendo mentiras. Hay una frase de Fray Luis muy cómica, en La perfecta casada, donde hablando del mal genio de una mujer dice que “el espejo no quiso mentirle esa mañana”. Todos estamos diciéndonos mentiras a toda hora y este tipo de literatura que trato de hacer, que nunca culmina, que no tiene un punto en que se diga: “ya se logró”, es justamente ese despojo, ese desnudamiento. Esa palabra, desnudamiento, es muy apropiada, porque justamente escribir es desnudarse, es exponerse, y eso significa romper una serie de inhibiciones, de barreras, de prejuicios. Una de las preguntas que más he tenido que responder con esta novela es qué tan autobiográfica es, qué tanto de Gustavo Arango hay en Magnífico Delgado. Hay demasiado, pero siempre he dicho que dos o tres cositas. Esta novela llegó a ser publicada casi que por accidente. La había enviado en el 2007 al Premio Herralde, quedó finalista y me dediqué a corregirla. Jorge hablaba de cómo corregir significa a veces sacrificar buena parte de una obra. Tuve que eliminar un capítulo de 40 páginas que la hacia demasiado complicada para leer. Creo que ha quedado mucho mejor así. Es una novela corta, que invita a leer despacio, porque hay que leer despacio, especialmente si el texto está lleno de matices, de sutilezas, de referencias. Cuando supe de este premio en México me interesó particularmente porque era un premio que no daba dinero. Estamos en un tiempo de grandes premios literarios  Hay premios que dan 500 mil dólares o no se cuánto más. 500 mil dólares me ayudarían a pagar buena parte de mis deudas, espantarían las culebras que me buscan. Pero el hecho de que este concurso no diera dinero me pareció muy interesante porque, primero, no iba  a interesarle a las personas que estaban buscando dinero. En literatura sólo hay unos cuantos escritores que viven de sus obras e incluso los más conocidos suelen ser incomprendidos. García Márquez, por ejemplo. Todos podemos reconocer que García Márquez vive de la literatura, pero podría decirse que es un autor incomprendido. Bueno, volviendo a la historia del premio, mandé la novela a este premio pensando que iba a tener menos participantes y los jurados iban a tener más tiempo de prestar atención a la novela. Eso fue lo único que pensé. No se me ocurrió pensar que mis intimidades iban a quedar expuestas de esta manera. Generalmente a los concursos internacionales llegan, no sé, quinientas o seiscientas novelas. ¿Quién se lee quinientas novelas en tres meses? Si nos leemos dos mil libros en toda la vida. No tiene mucho sentido enviar una novela a un concurso donde ni siquiera está seguro de que van a leerla. En fin, pensé que aquí había posibilidad de que alguien que supiera de literatura la leyera. Ni siquiera sabía quiénes eran los jurados. Lo supe cuando anunciaron el premio. Me alegró saber que son dos personajes muy importantes de la cultura mexicana. Uno de ellos es Tomás Granados Salinas, que es el coordinador editorial del Fondo de Cultura Económica de México. El otro es Mario González Suárez, que es el presidente de la Sociedad de Escritores Mexicanos. Los concursos interesan porque los jurados pueden ser personas que aprecian la propuesta literaria que uno está haciendo. Soy consciente de que esta propuesta literaria no es la que circula tradicionalmente como los libros más vendidos. La propuesta hacia adentro es menos interesante que la propuesta externa, realista, de ocasión. Entonces, para redondear y para darle la palabra a Jorge, porque no quiero arrullarlos, esos libros donde aparecen los escritores representados tienen un efecto interesante en nosotros como lectores. Hay un ensayo de Borges que les recomiendo  se llama ‘Magias parciales del Quijote’. Allí Borges pregunta por qué nos interesa tanto esa escena en la que el Quijote está leyendo las aventuras del Quijote, o por qué nos interesa en Hamlet esa representación teatral de la situación que se está viviendo en ese reino, y Borges da una posible explicación y es que cuando leemos ese tipo de relatos que son como cajas chinas, un relato dentro de otro, o un personaje que está creando a otro, se revela que nosotros podemos  ser personajes de ficción, que puede haber alguien por encima de nosotros que nos está escribiendo, que nos está narrando.

Y vamos al lado  opuesto. ¿Por qué nos interesan los libros donde los personajes principales son escritores? Nos interesan  porque nos recuerdan que cada uno está escribiendo su propia vida. No necesariamente lo hacemos con un lápiz o con una pluma, pero en el momento en que tomamos una decisión en nuestras vidas estamos dándole un rumbo a la historia, al libro de nuestras vidas. No somos los únicos autores de nuestras vidas. Estamos condicionados por una serie de cosas. Pero el hecho de que una novela represente a un escritor nos recuerda que cada uno está escribiendo la novela de su vida.

El origen del mundo en la Feria 

Internacional del Libro de Guadalajara

(Jorge Consuegra pregunta por qué en la novela hay nueve mujeres y ningún estudiante hombre. Pregunta por qué no aparecen los colegas de Magnífico Delgado. También pregunta por la relación entre el periodismo y la literatura y cómo se nutren mutuamente. Hace comentarios sobre el nombre del personaje y sobre la portada de la edición colombiana, el ombligo de mujer con una flor más abajo que cubre el sexo). Nota: la calidad de la grabación no permite hacer una transcripción exacta.

GA: Empiezo por la segunda pregunta. Jorge preguntaba sobre la experiencia periodística y sobre la experiencia de escribir literatura. Siempre se ha insistido en el periodismo literario o la crónica o el reportaje como géneros literarios. Algo que descubrí con el ejercicio periodístico durante diez años que trabajé en El Universal de Cartagena fue que no necesariamente hay una diferencia entre periodismo y literatura. Ambos son literatura, si se toman como una escritura cuidadosa, sensible, visionaria. Uno puede hacerlo para referirse a un hecho noticioso o para referirse a  personajes o para referirse a lo que uno imagina o fantasea. Uno siempre está escribiendo la crónica de su vida. Lo que pasa es que algunos capítulos se publican en periódicos o revistas y otros se publican en novelas y otros se quedan en los diarios personales. Hay una recomendación que quisiera hacerles a tantos estudiantes de periodismo que hay acá. Creo que para mí fue muy valiosa la experiencia de El Universal, de Cartagena. En algún momento tuve la oportunidad de trabajar en El Colombiano de Medellín y en El Mundo. Pero yo tenía la idea de irme a Cartagena porque la ciudad me fascinaba, pero además porque El Universal era el periódico donde García Márquez había comenzado. Algo que descubrí en El Universal es que si uno se va a medios pequeños tiene más libertad creativa, porque los medios donde se concentra demasiado el poder son mucho mas vigilados, el espacio es mucho más reñido, la presión de las fuentes es mucho más intensa. En El Universal, cuando yo editaba el suplemento literario, podía darme el lujo de publicar una crónica de 16 páginas. No era que no tuviera problema por eso, pero era más posible que uno se saliera con la suya. Vayan a hacer una crónica de dieciséis páginas en otro medio. Entonces, el camino no es necesariamente hacia arriba directamente. Hay otras maneras, otros recorridos. Lo importante es que estén atentos a esas oportunidades, que estén atentos a esas posibilidades que se abren y no menosprecien las experiencias. Cualquier experiencia que al principio nos puede parecer insignificante, cualquier experiencia puede ser el camino que necesitamos para llegar. En Cartagena tuve  muchos privilegios. Cartagena es una ciudad muy interesante  porque llegan muchas personalidades. Hay muchos festivales, el festival de cine, por ejemplo. Llegan muchos escritores, artistas, directores. Para mí era muy importante en ese momento como periodista entrevistar escritores, preguntarles por su oficio, preguntarles cómo hacían para hacer sus libros. Porque si uno quiere escribir, o si quiere realizar cualquier tarea con un nivel elevado, tiene que convertirse en un espía y empezar a robar los secretos a todos los que  lo hacen bien. Entonces, empiecen el espionaje. Ahora, una vez descubierto que la crónica periodística y la crónica vital son una sola, las cosas son más fáciles. La experiencia de conocer un personaje público aparece en el periódico, pero la experiencia que tengo con mi hija, cualquier conversación interesante  que sostengamos, es la crónica personal y a veces termina en las novelas. Una vez descubierto que sólo hay  una crónica, que a veces es pública y a veces privada, para mí también se hizo muy fácil la literatura. Podría decir que esta novela tiene mucho de crónica. Cuando Jorge preguntaba por qué nueve mujeres, por qué no algunos hombres y algunas mujeres, la respuesta es porque esta experiencia fue real. Alguna vez di un curso de escritura creativa con nueve mujeres y entonces lo que hay aquí en buena parte es la crónica de ese taller. No había hombres. La ocasión estaba servida y esto que llamo novela y que recibió un premio literario, es una crónica. Pero es crónica con algunos detallitos alterados. Por ejemplo, yo no me llamo Magnífico Delgado. No soy ni magnífico, ni delgado. Pero eso es sólo el comienzo de las transformaciones. La forma como llega el nombre del personaje es muy curiosa. Primero llega sin pensar. En ese sentido, uno debe tener las antenas muy bien puestas. Llegan nombres que anoto en cuadernos. Siempre estoy escribiendo en cuadernos. Durante un tiempo tuve una columna de opinión en El Universal de Cartagena con el seudónimo de un personaje que se llamaba Wenceslao Triana. En lugar de mi foto  aparecía el dibujo de un viejito de ochenta años. Wenceslao hablaba de sus dolores de próstata, de sus problemas seniles, de las cosas que hablan los viejitos. Era un personaje de ficción opinando sobre hechos de la realidad. Wenceslao tuvo muy buena acogida en Cartagena y la gente le escribía cartas. Muchos no sabían quién era Wenceslao. Digamos que fue un precursor de Magnífico Delgado en el sentido de que es un personaje literario que sin embargo lleva dentro de sí muchos elementos de verdad, muchos elementos de historia personal. Hagan la prueba. Si van en Transmilenio, si encuentran una silla, siéntense y empiecen a escribir lo que escuchan. Ya ahí tienen un cuento. El mundo está tan lleno de historias, de situaciones, que ni siquiera es necesario el esfuerzo de imaginar.

Wenceslao Triana

Y la otra pregunta, sobre el nombre de Magnífico Delgado. No es un nombre que haya sido concebido conscientemente. Un periodista de EFE descubrió una relación con un Magnífico que hay en Cien años de soledad. ¿Recuerdan cuál es ese Magnífico? Se llamaba Magnifico Visbal. La sonoridad es casi la misma: Magnífico Visbal, Magnífico Delgado. La musicalidad del texto es muy importante y es probable que a mí me haya queda sonando ese nombre y que en algún momento  salió convertido en Magnífico Delgado. Después, durante ese  proceso de edición del que les hablaba, también tuve una discusión con el editor porque me sugirió que cambiara el nombre del personaje. Yo le dije: “Si cambiamos el nombre del personaje no hay  novela. No se puede llamar Pedro, Juan, Luis. Se llama Magnífico Delgado. Entonces me tocó hacerme consciente de algo que no había sido consciente al principio: de las dimensiones que están implícitas en ese nombre. Magnífico Delgado no es solamente un nombre, es una frase, es un oxímoron, es una paradoja. Lo magnífico es lo grande, pero lo delgado es lo sutil. Esa es justamente la estructura de esa novela. Por un lado es un personaje que está atento a las cosas minúsculas. La novela empieza cuando Magnífico está viendo a una de sus estudiantes pasar la calle y de pronto la estudiante empieza a bailar en medio de la calle. Él está extasiado y le parece la danza más hermosa del mundo. Está fascinado. Ochenta páginas después nos damos cuenta de que a ella simplemente la está persiguiendo una abeja y viene toda la reflexión sobre por qué las abejas atacan a las mujeres, especialmente cuando acaban de perder la virginidad. Pero todo empieza con algo tan simple como eso: alguien está espantando una abeja y para Magnífico aquello es la danza más hermosa del mundo. Es lo delgado elevado a las grandes proporciones. Hay dos símbolos básicos en la novela: el volcán y la gota de rocío. Hay una historia que se menciona en la novela. Es la historia de un tipo que se perdió en los desiertos volcánicos de Hawai y se alimentaba con las gotas de rocío que encontraba en el musgo. Para Magnífico esta historia es muy importante porque él siente que también vive de las gotas de rocío. Magnífico vive de pequeños episodios, de pequeños momentos que lo nutren y que lo llevan a acrecentar la realidad.

(Pregunta del público sobre el tema del absurdo).

GA: Cuando hablo de absurdo tomo como referencia un libro que también les recomiendo –y me voy a llenar de camellos a la salida– y es El mito de Sísifo, de Albert Camus. Parece que lo están leyendo y no puedo contar de qué trata el libro. Pero puedo decir que el absurdo se experimenta de muchas maneras. Cuando muere alguien cercano, cuando experimentamos por primera vez de manera muy profunda la realidad de la muerte, aparece el sentimiento del absurdo. Uno se pregunta qué sentido tiene la vida, a qué me trajeron aquí. Se dice: “Esto es una trampa”, “Yo no fui consultado para nacer”. Como decía Rafael Pombo, en ese poema que le valió la excomunión: “Si en la nada estaba yo, por qué de la nada he sido. Quién dio esa ley enemiga de ser para padecer”. Ese preguntarnos por el sentido de la vida ya es la experiencia absurda, es el sentimiento absurdo. Ahora, en el caso de Magnífico Delgado hay algo que también lo hace absurdo y es el hecho de que está escribiendo unas novelas que no se atreve o no logra hacer públicas porque le parecen demasiado  personales. Esa pugna de quien escribe para nadie también tiene un componente absurdo, lo convierte en un héroe absurdo. Porque el héroe absurdo es aquel que hace las cosas  sin un propósito, sin pensar que la vida  tiene sentido, pero igual termina por hacerla. Me parece interesante que haya escrito esta novela después de años de reflexión sobre  el tema para escribir mi disertación. De algún modo esta es mi disertación pero en literario. La otra fue en academiqués, en el lenguaje de la academia, que tiene otras reglas y otras maneras de expresarse. Esta sería la versión literaria de esas ideas.

(Pregunta sobre la aparente contradicción que significa renunciar a la referencialidad, cuando los literatos-periodistas justamente aprovechan la precisión, al referencia, para hacer verosímiles sus historias).

GA: Cuando uno ha leído que esos autores, que García Márquez, por ejemplo, aprendió que la precisión hacía más real el hecho literario, se entiende que esa es una manera de hacer literatura. Pero la poesía se puede entender de varias maneras. Hablo de poesía como la experiencia literaria en general. A veces la poesía se siente como adorno. Mucha poesía que leemos es de florituras, de cosas bonitas, pero de poco fondo. Pero hay un tipo de poesía que es visionaria –y volvemos a la palabra visionario de la que hablábamos hace un momento. Ser visionario en literatura implica internarse en zonas de la realidad  desconocidas. Esas zonas desconocidas no tienen nombre, todavía  no han llegado las etiquetas, las plaquitas, las nomenclaturas  Es una decisión también política. Todos somos políticos en nuestro actos. Todos estamos ejerciendo constantemente nuestro juicio, actuamos basados en nuestros valores y en nuestra ética. Me molesta, no estoy  hablando de escritores en particular, pero me molesta la excesiva explotación de la parte visible del realismo, la parte noticiosa del realismo. Yo he sido una persona afectada por la realidad en Colombia. Mi padre fue asesinado cuando yo tenía veinte años y, quizá porque viví esa experiencia, he sido muy consciente de que la violencia no son datos, no son cifras, no son informes de treinta segundos en los noticieros. Hay un efecto permanente y definitivo en muchas personas cuando ocurre un hecho violento. Entonces decidí darle  la espalda al noticiero e internarme en esas zonas del alma donde se exploran los efectos reales de la violencia. Aquí en esta novela hay violencia, pero en una sola frase. El resto de la novela se dedica a explorar el efecto de esa frase. Es una frase perdida, en una frase en la que explicamos qué fue lo que le pasó a Magnifico Delgado años atrás en ese país en el que vivía y que abandonó porque no lo soportaba. Podría tomarse esta  novela como un reflexión sobre esa frase  pero es el único momento en que vamos a la superficie y decimos “pasó esto”. El resto del tiempo  estamos viendo las consecuencias en el alma del hecho violento. Allá no hay nombre, allá no hay referencias, allá no hay circunstancias. Uno de los problemas de nuestra lectura de la literatura es que nos hemos vuelto lectores de novelas realistas. Y ano leemos por el lenguaje, por la propuesta, por la luz que pueda darnos la novela; sino que leemos para identificar, para reconocer, para reforzar lo conocido  “Ahh, sí. Yo estuve en esa fiesta”, “Ahh, sí, en esa esquina hay una tienda”, “Ahh, sí. La gente en esa ciudad habla así. Esas son expresiones que usan allá”. Nos volvimos lectores del “Ahhh, sí”. Es decir, simple reconocimiento que se limita a hacer eco de una realidad, pero que nunca la profundiza.

(La charla ha estado dirigida principalmente al periodista que sigue un camino para llegar a ser escritor de novelas. Hace falta un poco para el periodista que no quiere ser escritor de novelas, pero quiere ejercer en el periodismo).

GA: Sí, les tengo preferencia, están en la rosca los que quieren ser literatos, y estoy dejando abandonados a los que quieren ser periodistas más allá de lo literario. Yo diría dos cosas. Una, que todos tienen que ser buenos lectores. Yo soy un gran lector de una revista de farándula  completamente superficial, que se llama Entertainment Weekly. Es una revista sobre los actores, las actrices, las películas, los cantantes. Sin embargo, el perfil más simple es un perfil literario, porque tiene un buen uso del lenguaje, es novedoso, nos revela facetas interesantes de un personaje. Yo diría que aun quien no quiera ser escritor, quien no quiera hacer novelas, debe reconocer que está haciendo un uso del lenguaje y que debe ser un uso consciente y conocedor del instrumento. El lenguaje es una herramienta muy valiosa. Recuerden que el lenguaje es el gran logro de la humanidad. La escritura es nuestra mayor sofisticación. Todos levantamos, agarramos, empujamos, pero escribir implica una serie de procesos mentales y fisiológicos que  son muy complejos. Todo lo que vino después, la tecnología el progreso, se ha debido a nuestra capacidad para materializar el pensamiento con la escritura. Entonces, somos los oficiantes de la tarea más sublime que desarrolla  el ser humano. Estamos en sociedades que a veces nos desplazan y nos ponen al margen. Pero si verdaderamente situáramos las tareas desde una perspectiva humana, escribir es la más sublime y más elevada. Entonces, incluso quien solamente quiere ser periodista tiene el deber de pulir su instrumento, de ser muy consciente de que está desempeñando un alto oficio.

Hay una frase que siempre procuro recordar, en muchas circunstancias. La oí hace muchos años en un documental sobre una familia muy pobre en el África. Hay un momento en que la madre le dice a la hija que lleve una vasija con agua hasta un cuarto. La niña se apresura y la madre le dice: “Lleves lo que lleves, llévalo con cuidado”. Ese es el consejo para todos: periodistas, escritores, cirujanos, arquitectos, cualquier oficio: “Lleves lo que lleves, llévalo con cuidado”. Recuerden que sólo hay una decisión en nuestro terreno profesional. No decidimos dónde vamos a trabajar, no decidimos los accidentes de la vida, no somos dueños de nuestro cuerpo –el cuerpo se enferma, se muere sin pedir permiso-, no somos dueños de ninguna propiedad –las propiedades se pierden–, pero somos dueños de nuestras decisiones. A nivel profesional,  nuestra decisión siempre debe ser hacer las cosas lo mejor posible.

(Una pregunta sobre la diferencia entre escribir sobre la actualidad y sobre la elección de escribir en el pasado o en la atemporalidad).

GA: A veces he dicho que la literatura es como una casa muy grande en la que todos estuvieran apiñados en un solo cuarto, mientras que el resto de los cuartos y los patios están sin habitar. Puede ser una impresión equivocada, porque finalmente es muy difícil tener una impresión de lo que se está haciendo en literatura hoy. Sabemos  lo que sale publicado, pero no sabemos otras cosas que se están haciendo y han quedado por fuera de la industria editorial. Por eso el tiempo es el único que podría revelarnos una visión más completa de lo que se está haciendo hoy en día. Si, hay esa tendencia. Digo un poco en broma que agradezco profundamente a la vida que yo decidí ser escritor antes de 1982, porque con el Nobel de literatura a García Márquez surgieron muchas vocaciones equivocadas. Mucha gente se interesó por hacer literatura, no por el oficio, no por esa devoción que implica la tarea, sino por la visibilidad, el brillo, la fama que representaba el Premio Nobel de literatura a García Márquez. Hemos visto ese fenómeno del escritor que quiere ser famoso pero no quiere escribir, o el que quiere estar en los medios constantemente sin haber hecho una obra. Para mí, un gran ejemplo de alguien que ha construido una obra es Juan Carlos Onetti, de quien les hablaba ahora. Onetti escribió El pozo, escribió La vida breve, El astillero, Juntacadáveres, sin ser un escritor reconocido. Tuvo algún renombre, ganó algunos premios, pero no era un autor muy leído, ni publicado por grandes editoriales. El nombre de Onetti empezó a hacerse más visible en los años setenta, ya cuando Onetti era un hombre de más de sesenta años. Hay que construir obra, olvidarse de esos brillos de la fama que tanto daño hacen, porque vuelven  al escritor complaciente con tal de obtener esa fama. Si alguien quiere ser escritor es importante que se pregunte para qué. De hecho, hay una parte de la novela donde Magnífico reflexiona sobre esos momentos de su vida en que se preguntó para qué quería escribir. De manera que sí, tal vez se están haciendo otras obras, pero nos tomará tiempo conocerlas. Pero por lo que vemos ahora, la mayoría están en un solo lugar y el resto de la casa está sin habitar.

(Para terminar hablemos un poco de Un ramo de  nomeolvides. Ojalá que se tenga la opción que también se lea).

GA: Un ramo de nomeolvides, como lo hemos mencionado, es un texto sobre los inicios de García Márquez como periodista en Cartagena. Lo escribí cuando yo también era periodista de El Universal. Fue una tarea de investigación muy bonita porque, además de revisar los archivos de prensa de la época, tuve la oportunidad de entrevistar a los amigos de García Márquez de aquellos tiempos. Todos ellos eran ya personas muy mayores. Tenía treinta años cuando escribí esa novela y curiosamente tenía una gallada… ¿Cómo se llama ahora al grupo de amigos? El parche era de amigos de ochenta años o más. Ahí está también un poco Wenceslao Triana. Lo que yo no sabía era que se me iban a morir todos los amigos. Ya no están. Pero me enriqueció muchísimo el contacto con esas personas. En el momento de escribir esa novela –porque Un ramode nomeolvides es, para mí, una novela de no ficción– me dio mucho susto pensar en la posición en que me encontraba. Me senté a escribir y me dije, en mi costeño recién adquirido: “Erda, me jodí. Voy a escribir un libro sobre García Márquez. Si me va mal, me van a sacrificar, me van a crucificar, no van a quedar ni las miguitas”. Pero después del susto pensé que aquella era mi oportunidad, que si escribía un buen libro sobre los inicios de García Márquez podría abrirme puertas como periodista y como escritor. Entonces supe que los meses siguientes –la escritura del libro tomó unos quince meses– iban a estar dedicados exclusivamente a hacer un buen libro. Escribía en las noches y dormía en el día. Pulía, revisaba, volvía a pulir, volvía a revisar. Quería hacer un libro del cual no estuviera arrepentido de una sola frase. Finalmente lo terminé, fue publicado, y cuando se lo entregué a García Márquez, en diciembre de 1995, le dije: “Maestro, espero que esté a la altura”. Me dijo: “O a la bajura”. Entiendo que me decía eso porque en aquella época su historia está llena de episodios que no son tan brillantes. Me dijo: “Lo voy a leer con un lápiz en la mano” y yo ahí, con un nudo en la garganta, la dije: “Espero ver lo que quede después del lápiz.”

Y resulta que a partir de ahí empezaron a pasar cosas muy buenas. En el 97 tuve la oportunidad de estar  en un taller de narración periodística con García Márquez. Habló muy bien del libro. Les dijo a los periodistas que participaban en el taller que yo sabía de su vida más que él y les recomendó comprar el libro. Recuerdo una escena que para mí tienen un valor simbólico muy importante. Al final del taller, en un extremo de la mesa estaba García Márquez firmando montañas de libros y en el otro extremo estaba yo firmando Un ramo de nomeolvides. En ese momento levanté la vista y supe que iba a tener pocos momentos en la vida como ese. El libro tuvo mucho éxito. Tomás Eloy Martínez lo leyó. Probablemente saben quién es Tomás. Es un periodista y novelista argentino. Murió el año pasado. Gracias a una recomendación de Tomás y su esposa recibí una beca en los Estados Unidos para estudiar un doctorado en literatura. A partir de ahí he seguido escribiendo. He estudiado y me propongo escribir muchísimos libros porque en alguna ocasión decía que es un vicio. Pero digamos que estas cosas, esta novela, lo que ha pasado empezó de algún modo en ese momento en que estaba escribiendo Un ramo de nomeolvides y supe que esa era la oportunidad, que ese era el momento en que tenía que hacer las cosas muy bien, que era el momento de llevar las cosas con mucho cuidado.