Sigue el rescate de ensayos académicos. Alguna gracia tienen. Aquí llego al extremo de usar palabrotas como "falologocéntrico"
Si quisiéramos definir en una sola palabra la obra
del escritor cubano Guillermo Cabrera Infante, quizá la más apropiada sería
Inconformidad. La inconformidad política, la inconformidad estética, son rasgos
distintivos de un escritor que ha vivido desde una perspectiva singular –y en
apariencia cambiante– los procesos históricos de Cuba desde la segunda mitad
del siglo 20.
Cuentista, novelista, ensayista y crítico de cine,
Cabrera Infante es autor de obras influyentes en el ámbito hispanoamericano
entre las que se cuentan Tres tristes tigres, La Habana para un infante difunto
y Un oficio del siglo XX. Es considerado como uno de los cuatro grandes
escritores cubanos de las últimos decenios, al lado de Alejo Carpentier, José
Lezama Lima y Virgilio Piñera, pero su posición política, su distanciamiento y
rechazo a la Revolución Cubana, que en un principio apoyó de manera activa,
hacen que su trayectoria vital y artística se sitúe en terrenos distantes a los
de los otros tres grandes escritores de la isla.
Cabrera Infante no es un político y estoy seguro de
que suscribiría con puntos y comas la frase de Borges: “La política es una de
las formas del tedio”... El humor, el juego verbal, el cine y una nostalgia
pertinaz por una ciudad que tal vez nunca existió son los ingredientes
principales de la obra de Guillermo Cabrera Infante. La Habana que aparece en
sus cuentos, novelas y crónicas, y que deja un recuerdo tan vívido en la
memoria del lector, debe seguramente –como el Dublín de Joyce, el Trieste de Svevo
o el Buenos Aires de Cortázar– mucho más a la fantasía del escritor que a sus
recuerdos. (Vargas Llosa)
El humor y los juegos del lenguaje son los rasgos de
Cabrera Infante que mejor caracterizan su obra y que mayor influencia han
ejercido sobre generaciones posteriores de escritores en Hispanoamérica. Atento
lector de malabaristas del idioma como los ingleses Lewis Carroll (autor de
Alicia en el país de las maravillas) y James Joyce (de quien tradujo su libro
de relatos Dublineses), Cabera Infante ha hecho del humor y los juegos del
lenguaje, más que instrumentos lúdicos, verdaderas armas contra la seriedad,
contra los discursos del poder, contra la tiranía de los medios masivos y al
mismo tiempo se ha valido del lenguaje para reivindicar la riqueza y
creatividad de la cultura popular del Caribe y de América Latina en general.
Aunque él mismo no lo quiera así, y acaso ni lo
sepa, se trata de uno de los escritores más literarios que existen, es decir,
más esclavizados al culto de la palabra, de la frase, de la expresión lingüística,
a tal extremo que esta feliz servidumbre lo ha llevado a crear una literatura
que está hecha esencialmente de un uso exclusivo y excluyente de las palabras
antes que de cualquier otra cosa, una literatura que por embelesarse de tal
modo con ellas, por potenciarlas, darles vuelta, exprimirlas y lucirlas y jugar
con ellas, consigue a menudo disociarlas de lo que las palabras representan
también: las personas, las ideas, los objetos, las situaciones, los hechos de
la realidad vivida. (Vargas Llosa)
Si bien esos rasgos de humor y juego verbal sólo
alcanzarían su más lograda expresión a partir de la novela Tres tristes tigres
(1964), ya en los primeros cuentos de Cabrera Infante, publicados en forma de
libro en el año de 1960 con el título de Así en la paz como en la guerra,
aparecen insinuados esos rasgos y, lo que es más importante, la intención
crítica y subversiva de los mismos.
Mi intención en este escrito es analizar en detalle
tres cuentos de este libro (“En el gran Ecbo”, “Josefina, atiende a los
señores” y “Abril es el mes más cruel”) con el fin de identificar en ellos una
actitud ética y estética que se ha mantenido en las obras posteriores de
Guillermo Cabrera Infante, por encima de las diversas circunstancias históricas
y políticas.
Así en
la paz como en la guerra
Compuesto por catorce cuentos y quince viñetas, Así
en la paz como en la guerra plantea desde el principio numerosas dificultades
formales. La aparición de un mismo personaje en varios cuentos (Un Silvestre
que prefigura al Silvestre con el que Cabrera Infante se identifica en Tres Tristes
Tigres) y la unidad temática de las viñetas, son algunas de las características
que hacen de este libro un género intermedio entre el volumen de cuentos y la
novela.
Los textos
del libro fueron escritos entre 1950 y 1958. Los cuentos revelan una poderosa
influencia de la literatura norteamericana. En tanto que las viñetas, de un
corte más militante, manifiestan la influencia de intelectuales como Jean Paul
Sartre, quien para esa época puso en moda el concepto de literatura como
compromiso político.
De carácter eminentemente revolucionario, las
viñetas que componen parte del libro encuentran inspiración en los heroicos
tiempos de la lucha clandestina, y los cuentos muestran diversos aspectos de la
sociedad cubana de la República (Hernández, 45).
Uno de los cuentos de la colección, Balada de plomo
y yerro, significó para su autor “un premio especial: fue detenido, encarcelado
y multado por la policía y los tribunales de Batista, cuando se publicó en
octubre de 1952" (C.I., 8)
Sin embargo, el impacto del libro no fue tan
importante como su autor hubiera deseado. En entrevista con Rosa Pereda,
Cabrera Infante declaró:
Así en la paz como en la guerra es un libro que se
publicó demasiado tarde, en 1960. Concebido como un libro político para un
momento político, 1958, en que hubiera vibrado, siendo vivo y hasta peligroso,
hubo algo de anticlímax en su publicación, resultaba incluso oportunista: era
demasiado fácil castigar la tiranía cuando el tirano había huido (Pereda, 101).
Sin embargo, varios hechos determinan que los
cuentos de Así en la paz como en la guerra sigan teniendo vigencia y
despertando interés. El primero de ellos radica en que La Habana de esos
cuentos, la de los años 50, siguió siendo el espacio–tiempo predilecto de
Cabrera Infante para ubicar sus obras posteriores.
Otro hecho notable, de estas primeras creaciones, es
que en ellas resulta mucho más evidente que la inconformidad que manifiesta el
autor, más que una inconformidad contra un sistema determinado, es una
inconformidad contra todas las formas de la alienación y la represión.
La selección
de los tres relatos de nuestro estudio obedece a las declaraciones del mismo
autor en el prólogo de la primera edición de Así en la paz como en la guerra.
“De los cuentos, prefiero En el gran Ecbó. Después
me gustan “Josefina, atiende a los señores” y “Abril es el mes más cruel”. Las
viñetas me gustan todas por igual” (C.I. 11).
Los tres cuentos mencionados poseen un rasgo en
común: en todos ellos la figura de la mujer se encuentra envuelta en una
situación de inconformidad y manifiesta, de manera sutil o dramática, su
protesta contra ese discurso patriarcal (que en ocasiones asume las
características de un discurso colonizador) que las oprime o enajena.
El
sueño de Josefina
“Josefina, atiende a los señores” está narrado desde
la perspectiva de la mujer que dirige un prostíbulo en La Habana. Entre los
rasgos innovadores del texto se encuentra el hecho de que el autor renuncia a
cualquier otro recurso y nos presenta toda la historia a través de la voz de un
ser ignorante y limitado en su lenguaje. Este recurso, también frente al tema
de la prostitución, aparece en el cuento que abre el libro, Un rato de
tenmeallá, pero en ese cuento lo hace desde la perspectiva de una niña que, sin
saber lo que ocurre a su alrededor, permite que el lector deduzca el drama que
vive su hermana para poder pagar la renta de su familia.
“Josefina, atiende a los señores” elude el maniqueísmo
en el que caen fácilmente los textos que tratan el tema de la prostitución. La narradora
es un ser enajenado e insensible que hace más risible que dramática la tragedia
que relata. A propósito de la narradora de este relato, ha dicho Raymond de
Souza: “ In fact, she can be accused of being thoroughly alienated from
humanity’s fines qualities”. (53)
En cinco páginas de un discurso apretado y vacilante
(que resalta la incorrección de la narradora con trasgresiones gramaticales y
ortográficas), podemos conocer –además de aspectos detallados de su sórdida
vida– el trágico derrotero de Josefina. Primero fue empleada doméstica, allí se
metía a su cuarto un hombre uniformado que finalmente la prostituyó:
“Ella al prinsipio se resistió y cuando me la
trajieron aquí la primera ves, mordía. No hablaba con nadie. Hasta trató de
matarse. Usted no ha visto las marcas que tiene en las muñecas? Pero se
acostumbró, como se acostumbra uno a todo. Yo al prinsipio era igual ya ve
usted. Ahora, que yo después de todo he tenido suerte. Ella no”. (C.I., 73).
Pero ahí no terminaron las desgracias de Josefina,
quizá sería mejor decir que allí empezaron. En un accidente en una carroza de
carnaval, perdió un brazo, aunque eso no fue lo más grave de todo: “Porque
perder un braso, bueno todavía queda otro para acariciar y si no, la boca:
mientras no se pierda lo que está entre las piernas” (C.I, 74). El hecho que
terminó de desquiciar a Josefina, lo que al final la convirtió en una adicta a
los somníferos, fue perder el hijo que esperaba: “Ella que como le dije estaba
tan esperansada y va, y la criatura le nase muertesita. Ahora mejor así: porque
era un femómeno, un verdadero femómeno. Oiga, un femómeno completo” (C.I. 75).
Toda esa cadena de desgracias está tratada, sin
embargo, con un humor que la hace aun más dolorosa. Además de la torpeza de la
narradora, el desarrollo mismo de los hechos tiene características de comedia:
“Y para que vea usté lo que es la gente, en vez de
perjudicarla lo del braso, la benefisió. Y con su defegto y todo, es la que más
hace”. (73)
“Aquí entrenós: el senador está metido con Josefina,
dise que no hay quien se mueva como ella, además dise que ese mocho de braso lo
ersita como ninguna cosa; me dise el Senador: Esa manquita tuya vale un tesoro,
cara, dice”. (75)
Hemos hecho esta relación detallada de las
desgracias de Josefina porque personifica un concepto poderoso y simple dentro
de la cultura occidental: el de la castración, “the interminable process of
coming to consciousness about the implacable violence (separation, castration,
etc.) wich constitutes any symbolic contract” (Kristeva, 571)
Josefina es el objeto de múltiples castraciones.
Además de la que puede considerarse implícita a su género dentro de una
sociedad falologocéntrica, ha sido mutilada de un brazo, ha tenido un bebe
muerto y ha sido privada incluso del habla. El hecho de que sea otra persona, y
no ella, quien narra su historia, da cuenta de ello.
En ese panorama de extrema anulación, la única
protesta y escape que encuentra el personaje es el sueño:
“Bueno, pues en todo ese tiempo, qué cree que ha
estado haciendo Josefina? Dormiendo! Yo la he dejado por que ella lo único que
pide es que la dejen dormir y ni siquiera anda peliando por la comida, que si
es poco, que si es mala, como algunas que yo conosco, y claro, yo la dejo
dormir porque tengo que tenerla contenta: porque ella es muy solicitada por la
clientela buena”. (71)
Mediante un sueño artificial que es lo único que exige
de la vida, Josefina da la espalda a la realidad que la golpea. A través de la
inconsciencia anula las condiciones que la oprimen y la hieren. Manifiesta su
inconformidad y su protesta.
El
llamado de la oscuridad
Una opresión más sutil, pero una reacción más
extrema, caracterizan la situación de la mujer que protagoniza el segundo texto
de nuestro análisis: “Abril es el mes más cruel”.
Con una elaboración más compleja, con descripciones
y puntos de tensión que prefiguran el desenlace, ese cuento nos presenta a una
pareja de recién casados que pasan su luna de miel en una zona costera. La
pérdida de la virginidad es uno de los temas implícitos en esta historia en la
que los personajes hablan casi siempre de cosas triviales, mientras cosas
terribles ocurren en un nivel que podemos llamar subliminal.
Después de una escena de playa, los recién casados
se dirigen a un acantilado. Allí la mujer se hace consciente de que esa armonía
que parece haber entre ellos en esos momentos es algo fugaz.
–Ya tú me retrataste así?
–Sí.
–Prométeme que no retratarás a otra mujer aquí así.
Él se molestó.
–Las cosas que se te ocurren! Estamos en la luna de
miel, no? Cómo voy a pensar yo en otras mujeres ahora.
–No digo ahora. Más tarde. Cuando te hayas cansado
de mí, cuando nos hayamos divorciado. (157)
Después de este diálogo, en apariencia intrascendente,
el hombre debe regresar al hotel a pagar la cuenta, mientras la mujer se queda
viendo el atardecer en los acantilados. La historia termina con el suicidio de
la mujer, arrojándose al vacío, sin que exista un motivo aparente.
–Habrá luna esta noche? –se preguntó en alta voz
ella.
Miró abajo y
vio un hoyo negro y luego más abajo la costra de la espuma blanca, visible
todavía. Se movió en su asiento y dejó los pies hacia afuera, colgando en el
vacío. Luego afincó las manos en la roca y suspendió el cuerpo, y sin el menor
ruido se dejó caer al pozo negro y profundo que era la playa exactamente
ochenta y dos metros más abajo.(158)
Escrito en 1958, “Abril es el mes más cruel” nos
remite a un cuento publicado 10 años atrás en Estados Unidos, por J. D.
Salinger: Un día perfecto para el pez plátano. La situación es la misma, una
pareja en luna de miel en un hotel frente a la playa y el suicidio repentino y
sin explicación de uno de los personajes en el último párrafo. La variante es
que en este caso muere la mujer. El cuento sigue la línea de otros textos del
libro, donde la mujer personifica una sensibilidad especial frente a
situaciones de alienación u opresión.
En este caso, el tiempo, ese tiempo lineal que
necesariamente traerá el deterioro de la relación de la pareja, es aquello
contra lo que el personaje femenino se rebela. Como lo han explicado algunas
teóricas feministas, una de las causas centrales del sentimiento de
inadecuación de la mujer en una sociedad patriarcal es el conflicto que se
presenta entre su naturaleza cíclica (cuya manifestación más notoria son sus
ciclos menstruales) y el tiempo lineal del orden simbólico dominante.
Female subjectivity as it gives itself up to
intuition becomes a problem respect to a certain conception of time: time as
project, teleology, linear and prospective unfolding; time as departure,
progression, and arrival –in other words, the time of history (Kristeva, 863)
La protagonista de “Abril es el mes más cruel”
personifica una situación de inconformidad y protesta. Al arrojarse a ese
abismo oscuro, se está destruyendo a sí misma, pero destruye de paso las
condiciones que la oprimen.
En este cuento, como los demás textos que aquí
estudiamos, el tema de la oscuridad y su vínculo con la muerte adquiere una
trascendencia especial.
The pleasure–value of darkness is a withdrawal in
order to know nothing of the external world. Its symbolic meaning, however, is
thoroughly ambivalent. Darkness signifies at once both birth and death; it is
in all cases a desire to return to the fullness of the mother, a desire for an
unbroken and undifferentiated line of vision and origin (Bhabha, 82)
En “Josefina, atiende a los señores”, la oscuridad
está dada por el sueño constante de la protagonista. En “Abril es el mes más
cruel”, la oscuridad está en el “pozo negro y profundo” al que se arroja la
protagonista. En el último texto de este estudio, “En el gran Ecbo”, la
oscuridad como alternativa de la inconformidad tiene connotaciones raciales y
culturales.
La
solidaridad de los “Otros”
Podríamos empezar por preguntarnos por qué “En el
gran Ecbo” es el cuento preferido de Cabrera Infante dentro de la colección que
compone Así en la paz como en la guerra. La explicación quizá está en la
complejidad del tratamiento: que pone en evidencia la asimilación de técnicas
narrativas europeas y norteamericanas por parte del escritor, o en el hecho de
que el conflicto se plantea y se resuelve de manera más sutil que en los
cuentos anteriores: no hay suicidios, no hay sueños artificiales, ni tragedias
notables. Pero quizá la mejor explicación se encuentre en que por primera vez
la inconformidad se expresa y dirige contra el símbolo de la opresión hasta el
punto de ponerlo en una situación de inferioridad.
La escena inicial de este cuento rememora otro
cuento norteamericano muy conocido: Un gato bajo la lluvia, de Ernest
Hemingway, un escritor al que Cabrera Infante siempre ha admirado. También aquí
vemo a una pareja que vive una escena de desencuentro, pero todo lo que el
texto nos brinda son detalles externos y en apariencia superficiales.
Un hombre, del que sabemos que es casado y tiene un
hijo, por unas fotos que aparecen en el relato,
mira con cierto aire despectivo, y hasta con un goce sádico, la
sensación de culpa que cree ver en su amante: una joven actriz. Ambos concurren a una ceremonia religiosa de
la tradición africana: la fiesta de Ecbó, que es la fiesta de todos los santos,
y esa ceremonia, que sólo estaba previsto que fuera una curiosidad para ambos,
produce profundos efectos en la mujer.
Desde los primeros momentos del relato podemos notar
que la historia es contada por un narrador que sólo se acerca a la subjetividad
del personaje masculino, para denunciar – en ocasiones de manera explícita– su
inautenticidad y su soberbia. La subjetividad de la mujer permanece
inaccesible.
“Él hablaba siempre así: como si acabara de llegar
de un largo viaje al extranjero, como si estuviera de visita, fuera un turista
o se hubiera criado afuera. En realidad nunca había salido de Cuba”(121).
De este personaje innominado (pero que se acerca a
la imagen del Silvestre que aparece en otros relatos) sabemos, entre otras
cosas, que sus palabras rara vez corresponden a sus pensamientos, que mira la
realidad estableciendo constantemente relaciones eruditas (lo que observa le
recuerda a Borges, o a Leonardo Da Vinci o algún clásico del cine), que más que
vivir el momento “le apasionaba la idea de saber cómo recordaría exactamente
este momento” (124), que tiene un auto deportivo como símbolo de poder, que
cree tener la respuesta para los más complejos problemas humanos (guarda un
libro sobre neurosis y culpabilidad en la gaveta del auto, para explicarle a su
amante lo que ella siente) y desprecia las manifestaciones de la cultura
popular que el relato desarrolla ampliamente en las descripciones del rito
africano.
Este último rasgo nos permite caracterizar al
personaje como un colonizado que ha sido contaminado por la mirada del
colonizador.
Is the image of post–Enlightenment man tethered to,
not confronted by, his dark reflection, the shadow of colonized man, that
splits his presence, distort his outline, breaches his boundaries, repeats his
actions at a distance, disturbs and divides the very time of his being (Bhabha,
44)
Esa mirada de colonizado se hace más evidente cuando
la pareja entra a la escena donde se desarrolla el ritual africano. El texto
mismo marca una diferencia tipográfica cuando se abandona la realidad cotidiana
para entrar al ritual. Un espacio blanco a la izquierda del texto que narra la
escena remarca la idea de la protagonista de “que había penetrado en un mundo
mágico” (127)
La forma como se nos presenta la ceremonia, con la
descripción detallada de los vestuarios, acciones y cantos, se inscribe dentro
de la tradición instaurada por obras como El reino de este mundo, de Alejo
Carpentier: obras siempre atentas a la diversidad de manifestaciones
culturales, y por lo tanto de cosmovisiones, que ofrece el Caribe. Este
recurso, al interior de un texto literario, más que mostrar simples
curiosidades antropológicas, plantea la posibilidad de lecturas diversas y
distantes de una misma realidad, que es lo que a nivel más profundo ocurre en
el relato.
La actitud de
los personajes frente al ritual, nos presenta también actitudes opuestas frente
a la posibilidad de entablar un diálogo con la Otredad. El hombre reacciona de
manera racional, y distante:
–Pura superstición –dijo él, pedante–. Es algo
bárbaro y remoto y ajeno, tan ajeno como África, de donde viene. Prefiero el
catolicismo con toda su hipocresía. (131)
La mujer, por el contrario, lo encuentra
apasionante. En un momento se pregunta si ella misma puede experimentar el
éxtasis de uno de los danzantes y, en oposición a la actitud despectiva de su
compañero, es más receptiva hacia lo Otro :
No me parecen ignorantes. Primitivos, sí, pero no
ignorantes. Creen. Creen en algo en que ni tú ni yo podemos creer y se dejan
guiar por ello y viven de acuerdo con sus reglas y mueren por ello y después
les cantan a sus muertos de acuerdo con sus cantos. Me parece maravilloso.
(131)
Condicionada por una manera de ver occidental, la
pareja de protagonistas observa desde fuera un ritual que sin embargo también
les pertenece. Ese contacto, con verdades de sí mismos, puede en un momento
determinado significar el desenmascaramiento de su actitud de colonizados–alienados.
Pero son muy distintas las posibilidades que ambos tienen de acceder a sus
propias verdadades.
In occupying
two places at once the despersonalized, dislocated colonial subject can become
an incalculable object, quite literally difficult to place... It is from such
tensions that a strategy of subversion emerges. It is a mode of negation that
seeks not to unveil the fullness of Man but to manipulate his representation.
It is a form of power that is exercised at the very limits of identity and
authority, in the mocking spirit of mask and image (Bhabha, 62)
En el cuento En el gran Ecbó, sólo la mujer tiene la
opción de asumir una posición subversiva. En su condición de doble marginada,
por ser mujer y por estar alienada por el discurso colonizador, puede sentirse
ajena al orden simbólico del que participa. El hombre, por el contrario, al
arraigarse en la alienación de su discurso, resulta impermeable al poder
sugestivo del ritual que tiene ante sus ojos.
Había cien o doscientos negros vestidos de blanco de
pies a cabeza: camisas blancas y pantalones blancos y medias blancas y la
cabeza cubierta con gorros blancos que les hacían parecer un congreso de
cocineros de color y las mujeres también estaban vestidas de blanco y entre
ellas varias blancas de piel blanca bailaban en rueda al compás de los tambores
y en el centro un negro grande ya viejo...que golpeaba el piso con un bastón
que tenía tallada una cabeza humana negra en el puño (127)
La estructura circular, repetitiva, y la condición
mágica de la danza (características que el texto acentúa mediante la
eliminación de signos de puntuación), nos permiten explicar la afinidad que la
mujer del relato experimenta con aquello que no entiende por completo:
The fact that these two types of temporality
(cyclical and monumental) are traditionally linked to female subjectivity
insofar as the latter is thought of as neccessarily maternal should not make us
forget that this repetition and this eternity are found to be the fundamental,
if not the sole, conceptions of time in numerous civilizations and experiences,
particularly mystical ones (Kristeva, 862)
Por eso no
resulta extraño, dentro del contexto de la historia, que otra mujer que
participa en la danza se acerque a la protagonista y le diga unas palabras
aparentemente claras, pero que se revelarán profundamente ambiguas hacia el
final del relato:
–Está bien, vámonos. Pero antes dime qué es lo que
pasa. Qué ha pasado? Qué te ha dicho la negrita ésa?
Ella lo miró con dureza.
–La negrita esa, como tú dices, ha vivido mucho y
sabe mucho y si te interesa enterarte, acaba de darme una lección.
– Sí?
–Sí.
–Y se puede saber que te ha dicho la pedagoga?
– Nada. Simplemente me ha mirado a los ojos y con la
voz más dulce, más profunda y más enérgicamente convincente que he oído en mi
vida, me ha dicho: “Hija, deja de vivir en pecado”. Eso es todo. (133)
Ese diálogo entre marginados, ese encuentro en el
que el discurso del poder ha quedado excluido, es uno de los rasgos más
importantes del cuento. A diferencia de los otros cuentos que hemos analizado,
En el gran Ecbó ofrece por primera la imagen de una inconformidad en actitud de
abierto desafío frente al agente de la opresión, que en este caso está
personificado por el cínico personaje masculino. Lo que le confiere al
personaje inconforme su fuerza ha sido, justamente, la solidaridad, la
identificación que ha encontrado con otra fuerza condenada a la marginalidad:
la cultura popular, materializada en este caso en las tradiciones ancestrales
africanas.
El potencial mayor de desideologización está pues en
los grupos oprimidos, en sus creaciones solidarias, ya sean símbolos o acciones
(Margulis, 46)
El final del relato tiene profundas resonancias.
Después de la escena que ha fortalecido en la mujer la decisión de abandonar la
situación “de pecado” en que se encuentra, vemos que le devuelve al hombre las
fotos de su esposa y de su hijo, que aquel le había mostrado para torturarla.
Sólo entonces descubrimos que ella había querido apoderarse de las fotos. Pero
ahora, plenamente consciente de su poder y de su magia, decide devolverlas a su
dueño con unas palabras enigmáticas que resultan tan incomprensibles para él
como todo lo que ha venido ocurriendo desde el principio del relato.
Cuando miró, vio que ella le alargaba los dos
retratos –el de la mujer con una sonrisa y los ojos serios, y el del niño,
tomado en un estudio, con los ojos enormes y serios, sin sonreír– y que él los
aceptaba maquinalmente.
– Están mejor contigo. (135)
La escena, trivial en apariencia, plantea la subversión
total del esquema opresor–oprimido. Una lectura desde la perspectiva masculina
permitiría pensar que el “pecado” en que vive la protagonista es la sensación
de culpa que experimenta por estar envuelta en una situación de infidelidad.
Pero el texto, al abrirle las puertas a la magia, se ha encargado de introducir
una nueva posibilidad significativa al “pecado” del que tanto se habla en el
texto: la del deseo de hacer daño. En medio de su alienación, de su falta de
identidad, de su falsedad consigo mismo, el personaje masculino está
completamente expuesto y vulnerable frente a una mujer cuyo poder –un poder
cuyas raíces se encuentran más allá de la razón– permitiría hacer mucho daño con esos
retratos.
En el gran Ecbó lleva las posibilidades de la
inconformidad y la protesta hasta el punto de ubicar a la víctima en una
situación de poder. Pero lo verdaderamente trasgresión radica en que, pese a la
oportunidad que se le presenta, al renunciar a hacer daño la víctima se libera,
borra dentro de sí misma los impulsos de agresión propios del opresor.
Al postular un nuevo uso del poder, mucho más ético
y consciente del Otro, En el gran Ecbó lleva a su máximo nivel el sentimiento
de inconformidad que subyace en casi todos los textos de Así en la paz como en
la guerra. En esa actitud, mucho más ética que política, radica la fuerza y la
vigencia de los textos iniciales de Guillermo Cabrera Infante.
Obras citadas
Bhabha, Homi K. The Location of Culture London-New
York: Routledge, 1994.
Cabrera Infante, Guillermo. Así en la paz como en la
guerra. Barcelona: Seix Barral, 1971.
De Souza, Raymond. Guillermo Cabrera Infante: Two
Islands, Many Worlds
Hernández Lima, Dinorah. La obra de Cabrera Infante.
Ed. Pliegos. s.f.
Kristeva, Julia. Women’s Time 1981.
Margulis, Mario. La cultura popular En La cultura
popular, Mario Colombres, ed. México: La Red de Jonás, 1987.
Pereda, Rosa María Guillermo Cabrera Infante Madrid:
Edaf, 1979.
Vargas Llosa, Mario. El ilusionista de las
palabras.Buenos Aires: La Nación, 1997.
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