sábado, 6 de junio de 2015

De los sentidos al sinsentido en "Maldito Gato", de Juan Emar



Cuando se piensa en la obra de Juan Emar (Álvaro Yañes Bianchi), resulta ineludible recordar lo divergentes que suelen ser a veces los caminos del reconocimiento y de la calidad literaria. A veces el tiempo se encarga de reparar las aparentes injusticias (si se considera la fama un bien deseable o un premio) que cometieron una sociedad o una época con algunos de sus artistas de talento.
El escritor y pintor Álvaro Yañes Bianchi nació en Chile en 1893 y murió en 1964. Viajó constantemente entre Chile y Francia, entre 1910 y 1954, y en varias ocasiones fijó su residencia en la capital francesa, donde tuvo contacto con artistas e intelectuales entre los que se destacan Pablo Picasso, Vicente Huidobro, César Vallejo, Paul Eluard y Joan Miró. Al regresar a Chile, en 1924, después de su primera residencia prolongada en París, empezó a publicar sus escritos de arte, en el diario “La Nación”, con el seudónimo de Jean Emar (juego de palabras del francés coloquial: ¨j´en ai mare¨, que significa: “Ya no más”, “Estoy harto” o “No doy más") y sus ideas renovadoras inspiraron a los movimientos vanguardistas chilenos en literatura y artes plásticas. Más tarde, al empezar a publicar su obra literaria, cambió su seudónimo por el de Juan Emar.

Los libros de Emar fueron ignorados por la crítica. En su novela Miltín, Emar escribió: “Los señores críticos sufren acaso de este mal: ‘el miedo a equivocarse’. Entonces se escriben un articulito con puertecitas de escape por todos lados” (42). Sus obras aparecieron en un lapso breve de tres años. Luego, Emar renunció a seguir publicando para dedicar los últimos treinta años de su vida a la construcción de una obra de más de cinco mil páginas, Umbral, que sólo quiso dar a conocer de manera póstuma.


Dos factores influyeron en el poco reconocimiento que durante mucho tiempo se le dio a la obra de Juan Emar: sus ataques contra los críticos que, en los años treinta, determinaban el canon de la literatura chilena, y el carácter inclasificable de sus obras, que ponía en evidencia la rigidez de muchos de los modelos de análisis tradicionales. En uno de sus textos críticos publicados en el diario La Nación, Emar denunciaba la rigidez, los prejuicios, como un obstáculo para apreciar y entender lo nuevo en el arte: “Nada hay más dulce como dormir sobre una creencia inamovible” (69).
En los últimos años, la obra de Juan Emar ha empezado a recibir la atención que le había sido negada. A partir de 1974, con la reedición de su libro de cuentos Diez, que incluía un prólogo elogioso de Pablo Neruda –“A mi compañero Juan Emar se le dará lo que aquí no se mezquina: lo póstumo” (10)–, se inició un lento rescate que alcanzó un punto culminante a mediados de los años noventa, cuando todas sus novelas fueron reeditadas y Umbral, su obra máxima, fue finalmente publicada en 1996 por la Biblioteca Nacional de Santiago de Chile, en una edición de 19 tomos.

Con la reedición de las obras de Juan Emar (1) , nuevas generaciones de críticos han empezado a valorar esa obra que se adelantó en muchos sentidos a su tiempo: su ciudad imaginaria, San Agustín de Tango, prefigura el Macondo de Gabriel García Márquez; la dimensión metafísica de sus textos y el concepto de figura anticipan algunos textos de Julio Cortázar. En 1994, Hernán Castellano Girón hizo una afirmación que muy pocos habrían defendido unos años atrás: “La prosa de Emar significa un enorme salto adelante no sólo en su época, sino aun en la actualidad. Ninguna obra en prosa se ha escrito en Chile que se acerque al nivel, la autenticidad y la inteligencia de la suya” (972). El mismo Castellano–Girón señala uno de los rasgos innovadores más importantes en la obra de Emar:
“Comprendió, inmerso en la corriente de la vanguardia, que el cuento que mejor interpretaría nuestra realidad de aquí y ahora sería un anticuento, y la novela sería antinovela, contranovela, magma infinito que duplica la realidad sin encubrirla” (972).
Quiero concentrarme aquí en la interpretación de uno de sus cuentos –de sus anticuentos–, “Maldito Gato”, el más extenso de la colección Diez (cuatro animales, tres mujeres, dos sitios y un vicio), en la importancia de los sentidos en la construcción del relato, y en los rasgos representativos de la prosa emariana presentes en ese cuento.

Lo que cuenta el anticuento

“Maldito gato” es un claro ejemplo de la dificultad que plantea el estudio de los textos de Emar. Como el título lo anuncia, la colección incluye cuatro cuentos sobre animales: “El pájaro verde” (el más divulgado de Emar, por haber sido incluido en varias antologías), “Maldito gato”, “El perro amaestrado” (relato de un juego absurdo que prefigura algunos relatos de Cortázar), “El unicornio” (uno de los textos que mejor presentan la influencia del Surrealismo en la obra de Emar); tres cuentos sobre mujeres: “Papusa” (historia con elementos de magia y de terror) , “Chuchezuma” (relato sobre la obsesión del narrador por una mujer, que se desarrolla en el ambiente del París que Emar conoció) y “Pibesa” (un relato erótico con audacias expresivas inusuales en su tiempo); dos cuentos donde el espacio es el elemento central: “El hotel Mac Quice” (relato de un sueño cíclico), “El fundo de la Cantera” (relato de trama difusa en un ámbito provinciano), y un vicio: “El vicio del alcohol” (que bien pudo llamarse el vicio de la lujuria por su fuerte carga erótica).
Hasta el momento sólo se han divulgado dos estudios sobre “Maldito gato”, ambos de Cecilia Rubio. En el primero, “Lo cómico–serio en ‘Maldito gato’, de Juan Emar”, se explora “el desarrollo de un realismo de corte paródico, y la presencia de rasgos de metafísica ocultista –metafísica especulativa en Emar” (37–38). El segundo artículo, “Diez de Juan Emar y la tétrada pitagórica: Iniciación al simbolismo hermético”, se explora la importancia de lo numérico en el volumen de cuentos de Emar.
En un principio, el relato parece el recuento exhaustivo –con la minuciosidad característica de Emar– de un paseo del narrador por el campo.
“El 21 de febrero de 1919 tuvo una mañana esplendorosa. Ni más ni menos, esplendorosa. A las 6 hice ensillar el Tinterillo, monté y me alejé de las casas al galope por la larga alameda de algarrobos. Era mi objetivo llegar a los cerros del Melocotón” (25).

Las primeras veinte páginas del relato están dedicadas al recuento de las impresiones del narrador durante su recorrido. En ellas encontramos un predominio claro de los sentidos, todos ellos llevados a una hipersensibilidad extrema –hasta los límites de lo absurdo–, lo cual sirve de preámbulo a la segunda mitad del cuento, cuando el narrador ingresa a una cueva y el encuentro con un gato y una pulga lo conduce de lo sensorial a lo metafísico, a una experiencia en la que el tiempo adquiere una dimensión diferente.
“Pues bien, sentado sobre la piedra del umbral miré hacia el interior, hacia el fondo, hacia ese nicho de que acabo de hablar y fijé mis ojos, mi observación, mi atención toda, sobre el objeto que había dentro de él. Todo lo demás –dimensiones, forma, color, etc.– lo registré instantánea y automáticamente sin que para ello haya mediado ni un décimo de segundo. Puedo, por lo tanto, decir, sin faltar a la verdad, que junto con llegar al umbral, después de mi apresurada carrera y junto con sentarme sobre la piedra, no miré otra cosa más que el objeto en cuestión dentro del nicho” (47–48).
En las 26 últimas páginas del cuento no ocurre mucho más de lo presentado hasta este momento. El narrador, que se identifica a sí mismo como Juan Emar, habla de la fascinación, del estado casi hipnótico en que lo sume el objeto (el gato) que se encontraba al fondo de la cueva. Según él, esta fascinación habría derivado en parálisis absoluta si a ese grupo de dos (Emar hace extensas reflexiones sobre la inmovilidad que caracteriza las cifras pares) no se suma un tercero, una pulga que se encuentra en la frente y cerca de una oreja del gato. Con la presencia de este tercer elemento, el narrador desarrolla las más audaces y profundas reflexiones hasta conferirle al cuento dimensiones y consecuencias cósmicas.
El final de “Maldito gato” no es menos sorprendente y desconcertante que las peripecias narradas a lo largo del cuento. En los últimos párrafos comprendemos que el título está inspirado en las especulaciones del narrador mientras permanece sentado a la entrada de la cueva, que han pasado quince años desde el paseo matinal del comienzo y que el narrador no ha podido escapar de ese triángulo que forma con el gato y la pulga.
En el recorrido que comprende la primera parte de “Maldito gato”, el narrador prepara lentamente al lector para aceptar la dimensión intemporal y cósmica del final del cuento. En cierta forma, es un proceso de sensibilización y educación de la conciencia y los sentidos para ingresar en lo metafísico. Son justamente los sentidos lo que predomina en esta parte del cuento. En primer término, la atención se centra en el sentido del tacto, específicamente en la percepción de la temperatura durante el paseo a caballo. Desde este primer momento vemos que las exageraciones, el desborde de los límites de lo verosímil, se presentan como pauta dentro del cuento.
“Lo único que puedo decir es que al galope suave del caballo daba justo la temperatura que se traduce en la piel sin un miligramo de calor ni un miligramo de frío (...) Forzando un poco el galope del animal, sentíase inmediatamente un frescor agradable (...) Al final del camino público, hice que mi cabalgadura corriese a cuanta velocidad sus patas pudiesen dar, más la detuve: una helada glacial de picacho aislado encima de las nubes me acuchilló el cuerpo entero y a punto estuve de quedar petrificado (...) Si de galope suave uno pasaba al trote corto, sentíase un calorcillo reconfortante que inundaba los pulmones (...) En la alameda tuve la idea de detenerme un instante. Una bocanada de fuego me envolvió súbitamente como si caballo y yo nos hallásemos sobre un horno gigantesco”. (25–26)
¿Qué clase de clima es ése que puede oscilar entre un calor de horno o un clima de hielo con sólo detener o hacer correr un caballo? La intención del autor se presenta con claridad desde esta primera secuencia narrativa. Nos encontramos ante un narrador cuya sensibilidad está por fuera de los límites de lo razonable. Proseguir la lectura implica aceptar unas condiciones en las que las cosas no funcionan como en el mundo cotidiano. Aquella petrificación a la que casi conduce el frío caracteriza fuertemente a este narrador notoriamente predispuesto a las parálisis y los éxtasis, a las múltiples formas de lo contemplativo.
La segunda parte del recorrido está dedicada a los olores y en ella el cuento adquiere tonos delirantes.
“Vamos entonces a los perfumes campestres.
“Se dividieron en cuatro categorías según los sitios por donde pasé:
A)   Alameda de algarrobos: olores útiles;
B)   Camino público: olores humanos;
C)   Sendero de arrayanes: olores silvestres;
D)   Potrero final: olor de alfalfa”. (28)

El primer olor del primer grupo nos remite a uno de los temas que subyacen y determinan el conjunto del relato: el mito platónico de la caverna, el cuál no sólo está en la alusión a lo arquetípico, sino también en esa caverna real que juega un papel central en la historia: “El primer potrero a la derecha estaba sembrado de trigo. Olía a pan, un pan por venir…; un pan arquetipo. Un pan por venir –digo–, por lo tanto todas las posibilidades de pan para el hombre” (28).
La secuencia de los olores humanos nos ofrece un rasgo adicional en la caracterización del narrador: su desmedida capacidad imaginativa. Vemos, entonces, que un olor percibido en el camino público le permite reconstruir toda una escena de la que no tiene más referencias.
“Recuerdo que el primero de tales perfumes fue de anciano con barba medio cana rabiando obstinadamente. El motivo de su rabia no logró mi olfato precisarlo. Luego llegó un aroma de sumisión momentánea de mujer entrada en carnes, de unos 40 a 45 años de edad. Pensé, pues, que una mujer, dentro de aquella entre casa y rancho, había cedido a las furias de un anciano, pero no olí más” (29–30).
Con el conjunto de “olores silvestres” se integra al relato un elemento adicional, el de los estados alterados de conciencia, que predispone una vez más al lector para la aceptación de la intemporalidad en la que ingresa el cuento en su segunda parte. Vemos aquí, por ejemplo, que al oler el Pímpano, “se desprecia el alcohol, el opio, la morfina, la cocaína, el haxix y la nicotina… ¡Oh bendita y bondadosa armonía con cuanto existe! ¡Nada hay que remediar, nada que agregar, nada que quitar!” (32). Con el olor de Quilehue, por el contrario, “se desatan en uno cientos de pasiones contranaturales que, un momento antes, ni siquiera se sospechaban. Naturalmente que callaré las que a mí me asaltaron” (33). El haba tenca, por su parte, “huele a distancias interplanetarias” (34). La descripción de olores silvestres continúa con la fetidez del perro del diablo y la apatía que produce la Vichuca de los pantanos, un estado total de placidez que obliga al narrador a pensar, como alguien que acaba de ser atacado por la sensación de absurdo descrita por Camus, en El mito de Sísifo, “que no hay aún ni ha habido ni habrá jamás razón alguna que justifique que Colón haya surcado los mares para descubrir continentes tan demasiado vastos” (40–41).
Después de los olores, el sentido del gusto asume la posición central en el relato. Al narrador, la flor de la alfalfa le permite evocar su felicidad pasada y lo que justamente evoca es el candiyugo, una mezcla de trece elementos que preparaba un amigo fallecido, el chino Fa, y que proporcionaba una felicidad sin igual. La lista de componentes del candiyugo hace pensar en las enumeraciones caóticas de Jorge Luis Borges. Estos componentes son: Canela de Arabia, Raíz de Angélica, nuez moscada, cálamo aromático, tuétano de huesos, lúpulo montañoso, cardomomo mayor, escamas de bremas, hígado de alcaraván, antenas de grillo real, ojos de lampreas, labios de jabalí y taka diastasa. Reproduzco en extenso esta parte del texto, la que se refiere al efecto de cinco minutos que produce el candiyugo, porque en cierta forma es el preámbulo, la explicación del concepto de absoluto al que se refiere la parte final del cuento:
“Ahora bien, junto con el sueño total de los sentidos, se elevaba la sensibilidad de la lengua a un grado inimaginable para todos los hombres –por imaginativos que sean– que no hayan probado tal substancia. Y esta sensibilidad adquiría pronto una singularidad curiosísima: no era sólo singularidad gustativa sino, hasta cierto punto, sensibilidad diferenciada de todos los sentidos. Era algo como ver por la lengua, oír por la lengua, oler y palpar por ella y además, y por cierto, gustar. Así se formaba en el cerebro una imagen del mundo, de la realidad toda, totalmente diferente a la que dan los sentidos en su normalidad. Producíase sobre esa realidad una visión, una audición, un olfato, un tacto, un sabor de tal modo distintos, que la comprensión de ella cambiaba hasta el punto de saber uno cómo se engaña en su vida diaria al juzgar por los sentidos… Y la lengua sigue mostrando a manera de ojos, oídos, narices, dedos y lengua misma una como contraparte de lo mostrado por tales órganos; sigue mientras se deshacen y corren por la boca todos los componentes del candiyugo, a excepción de uno sólo, a excepción del cardomomo mayor. Más en los últimos cinco segundos del cuarto minuto la lengua ha punzado este componente… y se funden las cinco nuevas percepciones en una, en nada más que una, cesa su diferenciación, créase un sentido único que es ver, oír, oler, palpar y gustar simultáneamente por un solo órgano, y entonces se sabe, no únicamente la realidad, no únicamente su relación con nosotros y con nuestra comprensión, sino también, y sobre todo, la causa primera que la originó”. (43–44)
Al final de esta serie de efectos que, como puede apreciarse, están más cerca de lo místico que de lo disparatado, los sentidos vuelven a su curso habitual, “la realidad se divide en cinco, y uno vuelve a no entender nada y a formularse un rabioso, un desesperado, un aniquilante ‘¿para qué?’ ” (44).
En este punto del relato es donde mejor se revela la intención del autor de “Maldito gato”. No estamos simplemente frente a una historia llena de exageraciones y formas diversas de la alucinación. El minucioso y exaltado viaje a través de los sentidos que ha sido todo el relato hasta este momento, no es simplemente el juego absurdo que la maniática, excéntrica voz que narra nos expone por capricho. Hay, debajo de la superficie de humor, de ridículo, toda una concepción mística de la realidad, bastante próxima a las ideas budistas que hablan del engaño constante en que vivimos los seres humanos por culpa de los sentidos. Como queda muy claro en este último pasaje, no es que la vida misma carezca de sentido –el candiyugo le permitió al narrador entender el universo y su causa primera–, son los sentidos, con la visión parcial que cada uno nos ofrece de la realidad, los que le dan al mundo y a la vida el aparente sinsentido que expresa ese “desesperado y aniquilante ¿para qué?”
La vista es el sentido sobre el que se apoya la experiencia culminante de “Maldito gato”: el encuentro en la cueva con el gato y la pulga. Los otros sentidos pierden ahora importancia: “Ni el oído, ni el tacto, ni el olfato, ni el gusto jugaron papel alguno, al menos papel de alguna importancia, en nuestras vidas, desde entonces para adelante” (50). Entre el narrador y el gato se tiende un único rayo visual que, en sí mismo, carece de trascendencia, hasta que aparece la pulga en escena:
“al fin y al cabo un rayo, uno solo, como lo digo, ‘uno’, es una unidad y hasta ahora, que yo sepa, en la unidad uno, no ha sido posible realizar expresión alguna de vida manifestada, ni recibir eco de ella, ni generar propulsión, ni guardar eco de ella (...) ¡Pero aquí viene el papel de la pulga! Y ya, haciendo entrar a dicha pulga en nuestro sistema, iremos formando una figura organizada, que, por el hecho de ser figura, y no más una unidad una –que como tal tendría que ser infigurada–, puede ya pasar a ser o pasar a tener una relación, una conexión, una afinidad, una polarización, si se quiere, con todo el resto de lo creado, con la otra y total figura” (50).
Para no entrar en el exceso de detalles que caracteriza al narrador de “Maldito gato”, es posible concluir que, con la constitución de ese triángulo en el que el narrador queda atrapado, había en el universo una figura en la que todo éste se reflejaba y “se reproducía”: “Era un nuevo total, idénticamente equilibrado como el gran total. Chiquito, ínfimo, raquítico, miserable… ¡Todo lo que se quiera! Pero era un total” (56). Y ese total, esa figura no podía ser desintegrada –en opinión del narrador, y en cierta forma de los lectores en quienes el cuento ha sido una especie de iniciación– sin que a su vez se desintegrara todo el universo.
Es por eso que el narrador no se mueve de su sitio y dedica los días y los meses a recordar su vida pasada, a considerar todo lo que está en juego en esa figura triangular y a temer la posibilidad de que en algún momento el gato decida moverse y romper esa figura en la que el equilibrio universal parece apoyarse. Es justamente esa posibilidad, no ocurrida dentro del relato, ese temor constante por parte del narrador, lo que lo obliga a lanzar la maldición que da nombre al cuento.
Como puede verse, el símbolo del triángulo juega un papel determinante en “Maldito gato”. En ese sentido, está vinculado con uno de los componentes arquetípicos más importantes de la condición humana:
“Threefold divisions are instructive because triads imply two extremes, with harmony and/or oddness, the trickster twilight, in between. All geometrical figures are multiples triangles, all colours are a mixture of the three primary ones, the characters of a musical key is decided by its third note being major or minor. Man is three–ply, body, soul and spirit, and his disposition depends on his third part, the spirit, being uplifted or drawn down” (Zolla 41).
Pero no hay que dejarse engañar por la parte final del relato de Emar. No hay tal absoluto en ese triángulo en el que el narrador ha estado atrapado durante quince años. Hay sólo una obsesión maniática, llevada al extremo que era de esperar por el carácter que le hemos vislumbrado. La clave de todo el asunto está en la visión que proporcionó el candiyugo: los sentidos engañan. Cuando se percibe el mundo desde la perspectiva fragmentada que ofrecen los sentidos, siempre se está condenado al sinsentido. Es justamente eso lo que le ocurre al narrador en la cueva, es la vista –el más propenso a las ilusiones– el sentido que predomina y el que lo conduce a la trampa de la que no puede escapar.
Allí, en el umbral(2) de la caverna, mirando sin pausa a ese gato y a esa pulga, la razón también ha quedado sometida a los sentidos, y la armonía, la verdadera unidad, la causa primera explicada, resultan inalcanzables. Atrapado en sus limitaciones humanas, el narrador –y con él la humanidad– está condenado al estupor, a la imposibilidad de entender, a sólo poder vislumbrar o imaginar las verdades esenciales y a hacerse una y otra vez la pregunta que simboliza lo absurdo: “¿para qué?”.
Quizá uno de los detalles más sugestivos en este relato es el hecho de que el texto que estamos leyendo es un manuscrito imposible. ¿Cómo –debemos preguntarnos– puede el narrador personaje estar escribiendo lo que leemos si no puede retirar la vista de los ojos del gato? El problema que aquí se plantea es uno de los problemas centrales de la literatura. Salvo que se escriba sobre el proceso de escritura misma, como cuando escribimos la palabra “escribo”, la escritura parece referirse siempre a una ausencia, en el tiempo, en el espacio, en la conciencia. Lo que la escritura fija es casi siempre algo que no es: que ya no es, que no es todavía o que no es cuando se escribe. Sólo muy pocas veces vivir y escribir aparecen representados como una misma actividad. Este hecho nos conduce a la idea de que la escritura representada en el texto literario puede ser el símbolo de una actividad mucho menos física y material, también mucho más común a todos los seres humanos: la lectura del mundo.



El estilo de Emar
Más de sesenta años después de la publicación de “Maldito gato”, el estilo de Juan Emar sigue ofreciendo un carácter novedoso y sorprendente.  Su riqueza expresiva y los rasgos peculiares de su prosa lo convierten en un autor que aún hoy abre caminos, ofrece opciones nuevas cuya influencia en la literatura latinoamericana quizá está por verse.
Entre los rasgos más notorios de ese estilo se encuentra la precisión exagerada, generalmente con elementos matemáticos, que es una manera de poner en entredicho el predominio de la razón, el sometimiento y la fe ciega en la ciencia que tiene el mundo moderno.
“Diré que la piedra que me servía de asiento medía 72 centímetros, y que yo, sentado cómodamente, algo echado hacia adelante, mido, desde el asiento hasta los ojos 66 centímetros. 72 + 66 = 1.38. Sea, que nuestros ojos se hallaban  exactamente a igual altura”. (48)
Dentro de esta misma línea se encuentran las permanentes rupturas en la fluidez narrativa, para introducir elementos de un lenguaje pretendidamente lógico y racional  que, por contraste, produce un efecto humorístico y genera una sensación de absurdo: “Lo que más contribuía al esplendor de aquella mañana eran dos cosas: 1a) La temperatura; 2a) Los perfumes campestres” (25).
En Emar es posible encontrar la conciencia de que todo lenguaje es limitado y que las palabras son un reflejo pálido de la realidad. “Maldito gato” nos ofrece algunas reflexiones sobre el acto creativo, sobre la literatura misma, como esta en la que el autor concibe una idea de un  cuento que describiría un cuadro en forma exhaustiva:
“¡Un poco de literatura lo soluciona todo! Sí; mañana –me decía– escribiré ese cuadro. Por ejemplo: la historia de cada uno de sus elementos: la semilla que dio el árbol, que dio la madera; su corte, su empleo en éste o aquel objeto; la muerte del objeto; su rodar por polvos y fangos; su existencia en otra forma que la de hoy, etc. Y otro tanto para los metales. ¡Lindas historias! …La historia no se escribió jamás., Y ahora me digo, no sé bien por qué, pero me digo: ‘No se escribió, a Dios gracias”. (63)
La referencia al cuadro que está en su casa sirve de apoyo al narrador para describir el grado de atención con que observa y es observado por el gato en el presente en el que se narra el cuento. A nivel estilístico, deja asomar también otro rasgo notorio del estilo de Emar: la interpelación permanente al lector: “No sé si  esto dé idea de dicho cuadro. En fin, supongo que ha de estar aún en casa. Quienquiera, que vaya y lo mire” (60). De hecho, la segunda parte del relato se sustenta en eventuales interpelaciones del lector a las que el narrador responde:
“Se me dirá que cuánto he escrito proviene de una enorme exageración mía…¿qué temer? ¿Para qué mantener tal estatismo allí en una quebrada perdida entre cerros solitarios? Pues bien, argumentar en tal forma es lisa y llanamente argumentar haciendo gala de una inconcebible superficialidad” (55).
Ese juego con el lector llega en ocasiones a niveles profundos de confrontación, como en el caso en que describe los efectos del olor que desata “cientos de pasiones contranaturales”:

“Naturalmente que callaré las que a mí me asaltaron, aunque guardo para mis adentro la perfecta convicción de que cualquiera de mis semejantes que hiciera la misma experiencia que yo, quedaría asombrado ante el nidal de endemoniados instintos que duermen en su interior”  (33–34).
En un pasaje como el que se acaba de citar es donde mejor se revela el carácter de obra abierta que tienen el cuento de Juan Emar. Sus textos son una invitación constante a la participación activa del lector, no sólo por el placer del juego, sino para confrontar y hacer pensar en los niveles más profundos e inadmisibles de la conciencia.
Otros rasgos importantes de la prosa emariana, que se aprecian en “Maldito gato” son, entre otros, la sinestesia (las percepciones que alteran la lógica natural de los sentidos), la experimentación con el tiempo, la parodia de los narradores del realismo tradicional, el carácter poco confiable de un narrador en el que sin embargo se percibe un nivel de verdad que a él mismo se le escapa.
El estudio y conocimiento de la obra de Emar apenas está empezando. Cada lectura es un descubrimiento, una irrupción en un terreno lleno de interés y de novedad. Sólo muchas lecturas, desde enfoques diversos, empezarán a dejarnos vislumbrar la “figura” completa que dibujan sus textos. Por su complejidad, por el trasfondo filosófico que subyace en “Maldito gato”  (toda percepción sensorial de la realidad está sujeta al engaño), este texto se constituye en una especie de mapa, de carta de navegación, para internarse en el mundo creativo de Juan Emar.


Notas

(1) Las novelas Miltín (Santiago: Dolmen) y Un año (Buenos Aires: Sudamericana) fueron reeditadas en 1996. La tercera edición del libro de cuentos Diez  (Santiago: Editorial Universitaria) apareció en 1997, y la novela Ayer (Santiago:Lom) fue reeditada en 1998.
(2) En “Maldito gato” resulta particularmente notorio el uso de la palabra umbral, que daría título a la obra más ambiciosa de Emar. El umbral sugiere la idea de algo inminente, de paso no dado, de realidad vislumbrada.

Bibliografía
Brodsky, Pablo y Patrizio Lizama y Carlos Piña. “Ausencia–presencia de Juan Emar” Escritura 29 (1990): 198–213.
Castellano–Girón, Hernando. “La antología del verdadero cuento chileno de Miguel Serrano” Revista Iberoamericana (1994):168–169.
“De Álvaro a Juan Emar” (Dossier) Taller de Letras. Santiago: Pontificia Universidad Católica de Chile 23 (1998): 121–154.
Emar, Juan. Diez (cuatro animales, tres mujeres, dos lugares y un vicio) Santiago de Chile: Ed. Universitaria, 1974.
– – . Miltín 1934. Santiago de Chile: ed. Zig–zag. 1931.
Espinosa Orellana, Manuel. “La obra de Juan Emar”. Literatura chilena (creación y crítica) 39 (1987): 2–6
Lastra, Pedro. “Rescate de Juan Emar”. Relecturas hispanoamericanas. Santiago de Chile: ed. Universitaria, 1987.
Lizama, Patrizio. “Jean Emar/Juan Emar: la vanguardia en Chile” Revista iberoamericana 60 (1994): 947–959.
Rubio, Cecilia. “Diez de Juan Emar y la tétrada pitagórica: Iniciación al simbolismo hermético. Taller de Letras 36 (2005): 149–65.
– – . “Lo cómico–serio en Maldito gato de Juan Emar” Revista chilena de Literatura. 35 (1998): 37–45.

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