Entre Mary Gossy y Ricardo Piglia

 Un fragmento de Morir en Sri Lanka

“Explora la influencia de San Ignacio de Loyola en el marqués de Sade”, dice Mary Gossy, mi madre superiora. “Lo revolucionario en Sade es el lenguaje, pero el lector no puede ver el lenguaje a causa del tema. El texto sádico no quiere no decir. Leer a Sade es una experiencia de sadismo. El masoquismo hace posible el placer para quienes tienen problemas de culpa. La vida nos ofrece muchas posibilidades de ser castigados. El sádico quiere crear un sistema cerrado y perfecto”.

“There is crime in nothing”, sostiene el marqués.

“La televisión es un tableau sádico”, agrega Mary Gossy, enorme y sonriente, los ojos dementes y claros. “Es un mundo cerrado: gente con dinero, que vive bien, que tiene placeres perversos. ¿De dónde viene el dinero? Sex and the City y El casamiento engañoso. Nada ha cambiado desde 1615”.

“Las mujeres tienen un falo. Más pequeño, that’s it”. Mary Gossy dixit.

“You have to laugh because we are generating a lot of erotic tension”.

Entonces, Piglia.

Mirando desde lejos puedo ver el privilegio que tenía. Las semanas transcurrían entre Raritan City y Princeton. Entre Mary Gossy y Ricardo Piglia.

“Los grandes héroes de la cultura moderna son lectores”, comienza Piglia.

Siendo Piglia un afamado escritor argentino que ahora enseña en Princeton. Aquí enseñó Einstein. Aquí enseñó Eliot. Aquí enseñan Toni Morrison y Joyce Carol Oates. Un convenio venturoso me permite ser alumno de esta clase.

Pocos meses más tarde, Escritor también enseñaría en ese lugar.

“Para mí, el detective es el último intelectual”, agrega Piglia. Tiene gesto desconfiado, aire de conspirador.

“En Borges, el que dice la verdad es el que mata. Un miedo a la experiencia insuficiente puede llevar a la avidez de información. En la lectura paranoica hay una sensación de ser manipulado o inducido. La sensación de que hay un nudo, un secreto, que alguien tiene y que no se conoce. Mientras más se lee, se busca más información, crece la sensación y viene el exceso de interpretación. Me parece divertido que el género empiece en una biblioteca y termine con el matrimonio de Marlowe, cuando ella le regala un libro de Eliot. El intelectual, para ser crítico, tiene que estar fuera de la sociedad que critica. ¿Cómo criticarla, si forma parte de ella? El detective no está ligado. Los detectives suelen ser célibes o desligados. Tienen una relación distante con el dinero, con la estructura familiar, con estructuras de sentimiento. Tienen un elemento excesivo: Holmes, cocaína; Marlowe, alcohol; Dupin, mundo de la noche, relación extraña. Una noción de diferencia o distancia, sin ser delincuentes o sujetos ajenos a la ley”.

Sombra oscuridad acumulada que se derrama y dice, que se hace delgadez y trazo y línea y dice: falta poco, también, para el final de esta página y gimo… para el final de esta página y flor… para el final de esta noche y suspiro y lágrima y flaqueza. Falta poco, y vuelvo a decir y digo, para el final de esta vida y luz oscura y verde, para el final de este dolor y sonrisa: para el final de este final que ya termina.

“El silencio o la demora puede ser la respuesta”, dice Mary Gossy. “Escuchar se convierte en la respuesta. Es como el genio del sistema. Divine vacuum. La ausencia de respuesta es el significado más fuerte. Lo inefable: la falta de una marca, de una palabra, de una respuesta, equivale al momento más lleno de Dios.

“Los ejercicios espirituales buscan producir más deseo de Dios, nutrir el deseo. Una pregunta famosa del Siglo de Oro: ¿Por qué en el género más importante, la comedia, no aparece la madre? Santa Teresa tiene problemas con la madre; la madre leía novelas de caballería y eso era un vicio. La cosa más valiosa: el momento sin la palabra. Los intersticios del lenguaje”.

Un libro lleno de intersticios, visibles, sonoros.

“Es muy difícil no hacer nada, ocupar un espacio de indiferencia”, prosigue Mary Gossy. “Deseo vivir en el presente: deseo absoluto. Deseo relativo: tengo hambre. El sufrimiento es el deseo de escapar de la tensión conflictiva del momento; no es la tensión. Deseo de escapar, deseo de morir, drugs… oblivion, olvido. Ulysses: los lotófagos comen lotos para olvidar. San Ignacio está tratando de mediar este conflicto. El método: establecer un lenguaje cerrado, entrar en un estado de indiferencia. Creo posible decir que la mística de San Ignacio es una mística de la indiferencia; en lugar de una mística de lo inefable. Lo no dicho no equivale a lo inefable; da un espacio limitado donde inventamos nuestra propia narrativa. Culpa: este sistema se conecta con nuestros padres. Prohibir se conecta con el sobrevivir. La idea es que el no es un sí. Éxtasis: to stand outside, fuera de los espacios cerrados”.

Creo haber comprendido lo que es el inconsciente. Quiero decir que es “lo que no es”, porque aquello a lo que se le confiere, asigna, la condición de ser ha dejado de ser lo que no es, ha abandonado el espacio de lo inconsciente y se ha hecho consciente. El concepto de inconsciente lo tenemos en el consciente, de ahí su precariedad.

La metáfora de la sopa caliente cuya superficie se endurece, se hace nata. Rompes la nata, abres un hueco donde es posible ver lo tibio y más líquido de abajo. Pero ese mismo movimiento supone la natificación de lo expuesto. Ya es superficie, cada vez más espesa, endurecida, menos sopa caliente.

Tres años y cuatro meses. Una muela me tiene doliendo hasta el alma. Además, está el cansancio y la ruina moral.

Abril 7. Cambia el horario. Nos adelantamos una hora. Curioso que ese distanciarse frente a la hora del país de los colombios sea también un distanciarse real con alguien a quien quizá sea mejor poner en lugar seguro por los tiempos que vienen.

Hablo de Luz. No hay casi vestigios de nuestro primer encuentro. El dos del dos del dos mil dos. Los dos. Ya duele la distancia.

April 11. Trabajo en las historias de Fa Hsien y de Merton.

“Borges no busca percibir la realidad en la ficción, sino la ficción en la realidad”, dice Piglia. “Borges en la Embajada de Rusia. Lo invitaron a dar una conferencia sobre Dostoievski. Dijo: ‘Como no me gusta Dostoievski, les voy a hablar de Dante’”.

Momentos en que no se sabe quién es qué, cuándo es cómo, quién es cuándo.

Qué soledad tan fría y sin embargo.

“Onetti construye un policial con enigma, pero no lo resuelve o lo resuelve ambiguamente. Es un relato construido alrededor de un vacío”.

La vida tiene sus vueltas raras y uno puede terminar sentado en las mesas más insospechadas.

Fue en un restaurante de Princeton.

Una vez convencidos de que ni Borges, ni Florencio, ni Bioy Casares eran eternos, les ha llegado el turno a nuevas generaciones que ya no son tan nuevas después de todo, que peinan canas y que pueden soportar con estoicismo ese equívoco supremo que es el reconocimiento.

Piglia no habla de sí mismo. Habla de sus maestros, del más maestro de todos.

Piglia era estudiante de la Universidad de la Plata, su ciudad natal, cuando conoció a Borges. Cómo él y un grupo de amigos eran los que tenían las iniciativas, consiguieron dinero para invitar a Borges a dar una conferencia.

El primer contacto fue por teléfono.

Cómo está, maestro, mi nombre es este y este, lo llamo a esto y esto.

Borges contribuyó a la charla con una anécdota de infancia. Un día fue a visitar a su padre un poeta de La Plata cuyo nombre no recuerdo –hubo vino aquella noche en esa mesa. Cómo era la hora de la siesta, y la siesta del padre de Borges era sagrada, le dijeron al poeta que volviera un poco más tarde. Pero el poeta insistió y al final no hubo otra opción que despertar al señor de la casa. Al día siguiente el poeta se suicidó.

Pero volvamos a la historia que les estaba contando.

Cuando Piglia le dijo a Borges la cantidad que pensaban ofrecerle por la conferencia (algo así como ochocientos dólares de hoy), Borges dijo que no, que era imposible, que por esa suma no.

Un silencio en la línea del teléfono contribuyó a crear el suspenso necesario: “Mejor me pagan la mitad de ese dinero”.

Piglia no olvida la sonrisa de Borges cuando terminó la conferencia, le estrechó la mano y dijo, cómplice, divertido: “Buena la rebaja que les conseguí, ¿cierto?”

La anécdota ocurrió cuarenta años atrás y Piglia no ha podido olvidarla.

Recuerda el silencio en el teléfono, la sensación que tuvo de estar ofreciendo poco y la sorpresa posterior.

Se ha pasado la vida tratando de entender esa actitud y ha llegado a una conclusión: “Ese hombre era capaz de perder cuatrocientos dólares con tal de crear una anécdota que lo hiciera inolvidable. Me ha obligado a contar esta historia toda mi vida”.

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Ricardo Piglia y Tomás Eloy Martínez: Una charla memorable

¿Qué es escribir?

Texto publicado en Confabulario,

el suplemento literario de El Universal de México

Leer el texto en Confabulario

Borges y la plata

Un texto de Wenceslao Triana

Marzo 6 de 2002

 Jorge Luis Borges

  Mejor no les explico como vine a parar el viernes pasado a la misma mesa donde estaba el escritor argentino Ricardo Piglia. Que baste con saber que la vida tiene sus vueltas raras y que uno puede terminar sentado en las mesas más insospechadas. Fue en un restaurante de Princeton, esa ciudad austera y clásica –que ni siquiera parece gringa– donde una larga tradición universitaria ha visto genios tan diversos como Albert Einstein, T. S Eliot, Hermann Broch o John Forbes Nash, a quien una película reciente ha puesto en primer plano.

  Puedo decir que Piglia es uno de los grandes escritores argentinos del momento. Una vez convencidos de que ni Borges, ni Cortázar, ni Bioy Casares eran eternos, le ha llegado el turno a nuevas generaciones que ya no son tan nuevas después de todo, que ya hasta peinan canas y pueden soportar con estoicismo ese equívoco supremo que es el reconocimiento.

  Piglia ha escrito “Respiración artificial”, “La ciudad ausente” y “Plata quemada”, entre muchos otros libros, pero una prueba de su grandeza la dio el viernes pasado al no hablar de sí mismo ni un momento y, en cambio, dedicarse a hablar de uno de sus maestros, del maestro de todos, de ése al que deberían canonizar como el santo de los literatos.

  Piglia era estudiante de la Universidad de la Plata, su ciudad natal, cuando conoció a Borges. Cómo él y un grupo de amigos eran los que tenían las iniciativas, consiguieron dinero para invitar a Borges a dar una conferencia.

Ricardo Piglia

  El primer contacto fue por teléfono. Cómo está, maestro, mi nombre es este y este, lo llamo a esto y esto. Borges contribuyó a la charla con una anécdota de infancia. Un día fue a visitar a su padre un poeta de La Plata cuyo nombre no recuerdo –hubo vino aquella noche en esa mesa–. Cómo era la hora de la siesta, y la siesta del padre de Borges era sagrada, le dijeron al poeta que volviera un poco más tarde. Pero el poeta insistió y al final no hubo otra opción que despertar al señor de la casa. Al día siguiente el poeta se suicidó.

  Pero volvamos a la historia principal. Cuando Piglia le dijo a Borges la cantidad que pensaban ofrecerle por la conferencia (algo así como ochocientos dólares de hoy), Borges dijo que no, que era imposible, que por esa suma no. Un silencio en la línea del teléfono contribuyó a crear el suspenso necesario: “Mejor les doy la conferencia por la mitad de ese dinero”.

  Piglia no olvida la sonrisa de Borges cuando terminó la conferencia, le estrechó la mano y le dijo, cómplice, divertido: “Buena la rebaja que conseguí, ¿cierto?”

  La anécdota ocurrió hace cuarenta años y Piglia jamás ha podido olvidarla. Recuerda el silencio en el teléfono, la sensación que tuvo de estar ofreciendo poco y la posterior sorpresa. Se ha pasado la vida tratando de entender esa actitud y ha llegado a una conclusión, donde expresa por igual cariño e indignación como la que inspira la travesura de un niño: “Ese hombre era capaz de perder cuatrocientos dólares con tal de crear una anécdota que lo hiciera inolvidable. Me ha obligado a contar esta historia toda mi vida”.

  Entre los que aman la literatura, contar historias de Borges es una de las actividades más amenas y divertidas que existen. Aquella noche en Princeton empezaron a aparecer testimonios desde todos los rincones de la mesa. Todos geniales, todos brillantes. Todos dignos de ser reproducidos, como esta hermosa historia que Borges sigue contando por medio de quienes volvemos a contarla.

Marzo 6 del 2002

Vida y opiniones de Wenceslao Triana

Del relato policial a la ortodoxia

Ensayo escrito para el curso "La ficción paranoica", 

dictado por Ricardo Piglia 

en Princeton University, Primavera de 2002

Por Gustavo Arango

De los numerosos puntos de encuentro –de diálogo– que existen entre Jorge Luis Borges y Gilbert K. Chesterton, el interés que ambos manifestaron por el género policial es uno de los más "misteriosos" y sugestivos.

           No fue un interés circunstancial. Ambos, en algún momento, señalaron la importancia que tenía para ellos ese género. Borges llamó a la novela policial una "síntesis superior hegeliana" (La Nación website) y resulta revelador que la haya elegido como uno de los temas de la serie de conferencias que presentó en la Universidad de Belgrano, en 1978, reunidas más tarde en el libro Borges oral. Para Borges, los cinco temas de las conferencias (los libros, el tiempo, la inmortalidad, Emanuel Swedenborg y la novela policial) "son temas que se relacionan con mi intimidad, temas que han atareado mi pensamiento" (Borges oral, 101).

Chesterton, por su parte, afirmó en un ensayo “sobre los ensayos” que encontraba, tal vez, su más grande placer literario en leer ese tipo de textos, después de necesidades verdaderamente serias del intelecto "as detective stories and tracts written by madmen" (On essays, 3)

Para Borges, Chesterton era el mejor heredero de la tradición policial iniciada por Edgar Allan Poe: "Chesterton dijo que no se habían escrito cuentos policiales superiores a los de Poe, pero Chesterton -me parece a mí- es superior a Poe (…). Chesterton hizo algo distinto, escribió cuentos que son, a la vez, cuentos fantásticos  y que, finalmente, tienen una solución policial" (Borges oral, 78)

Borges y Chesterton emprendieron también una caracterización del género policial, con puntos de encuentro interesantes, como lo relativo a la formación de un tipo de lector desconfiado, con quien el texto entabla un duelo. Ambos, de algún modo, se propusieron establecer las reglas del género. Pero sus empeños pueden decirnos más sobre ellos como lectores, sobre sus propias opiniones y expectativas, que sobre el género mismo.

Deseo referirme en detalle a un artículo de Chesterton titulado “How to write a detective story”, incluido en el libro The Spice of Life. Pero antes quiero llamar la atención sobre el rasgo esencial que para Borges implica la novela policial: la idea de orden.

¿Qué podríamos decir como apología del género policial?  Hay una que es evidente y cierta: nuestra literatura tiende hacia lo caótico. Se tiende al verso libre porque es más fácil que el verso regular; la verdad es que es muy difícil. Se tiende a suprimir personajes, los argumentos, todo es muy vago. En esta época nuestra, tan caótica, hay algo que, humildemente, ha mantenido las virtudes clásicas: el cuento policial. Ya que no se entiende un cuento policial sin principio, sin medio, sin fin. (…) Yo diría, para defender la novela policial, que no necesita defensa; leída con cierto desdén ahora, está salvando el orden en una época de desorden. (80)

El artículo de Chesterton, por su parte, está lleno de paradojas. Su título mismo le da pie para afirmar que su persistente fracaso a la hora de escribir le concede la autoridad necesaria para propponer las reglas de una forma ideal del género: “I have failed a many good times. My authority is therefore practical and scientific, like that of some great statesman or social thinker dealing with Unemployment or the Housing Problem” (15).

Chesterton establece varios principios fundamentales que rigen las buenas historias de detectives. El primero, que el propósito de todas esas historias, “is not darkness but light” (16).  Para Chesterton estas historias se escriben para el momento en que el lector entiende, no para los momentos preliminares en que no entiende. Aquí hace una afirmación categórica sobre las características y funciones del secreto en el relato policial: no sólo es necesario esconder un secreto, también es necesario “tener” un secreto y, además, tener un secreto que valga la pena de ser escondido. Pero las reflexiones de Chesterton sobre el género parecen estar siempre apuntando a un más allá del lenguaje que sólo puede vislumbrarse si se consideran otras obras suyas. Al hablar de la luz, como propósito del relato policial, parece estar insinuando algo que trasciende el género mismo: “It is still permissible to insist that it is the people who sat in darkness who have seen a great light; and that the darkness is only valuable in making vivid a great light in the mind” (17). Añade Chesterton que siempre le ha interesado la “sorprendente coincidencia” de que las mejores historias de Sherlock Holmes, como “Silver Blaze” (donde el objeto supuestamente robado, “el caballo”, es al mismo tiempo el asesino), contienen alusiones al concepto de iluminación.

El segundo gran principio que Chesterton encuentra en las novelas de detectives consiste en que no es la complejidad, sino la simplicidad, el alma de esas historias. “The secret may appear complex, but it must be simple; and in this also it is a symbol of higher misteries” (18). Agrega que el escritor debe explicar el misterio, pero de una manera tan clara que no tenga que explicar la explicación.

El tercer principio consiste en que el hecho o la figura que lo explique todo deben ser familiares. Para Chesterton, el criminal “should be in the foreground, not in the capacity of criminal, but in some other capacity which nevertheless gives him a natural right to be in the foreground” (18). En la novela policial perfecta, la verdad debe ser siempre demasiado simple y obvia. El agente debe ser una figura familiar en una función poco familiar. La conclusión a la que se llega debe ser siempre algo que el lector “reconoce”. De lo contrario, no puede haber sorpresa en lo que es sólo novedad.

A great part of the craft or trick of writing mystery stories consist in finding a convincing but misleading reason for the prominence of the criminal, over and above his legitimate business of committing the crime. (18)

 Chesterton concede especial atención al juego que se entabla entre los autores y lectores de novelas policiales. Para él, el lector entabla un combate, no contra el criminal, sino contra el autor. El lector de novelas policiales se está preguntando todo el tiempo por qué el autor pone a sus personajes en las situaciones en que los pone. Esa misma actitud desconfiada y alerta por parte del lector es puesta en evidencia por Borges en su ensayo sobre el cuento policial, cuando dice que el género “ha creado un tipo especial de lector” (67). Para ese lector, la advertencia de que un texto cualquiera, por ejemplo El Quijote, es un texto policial, activará de inmediato una serie de procesos mentales tendientes a encontrar en cada frase del texto las huellas de un crimen y un criminal.

La reflexión sobre el crimen mismo lleva a Chesterton a delinear el cuarto principio de su manual para escribir novelas policiales: “In the classification of the arts, mysterious murders belong to the grand and joyful company of the things called jokes” (20). La ficción policial se ofrece como una ficción deliberadamente ficticia, como una forma muy artificial de arte donde el lector entabla con el texto la misma relación que un niño establece con un juguete. Ante un lector que, además de inteligente, es denconfiado, Chesterton sostiene que la presencia del criminal en la historia debe obedecer no sólo a razones realistas, sino también a razones artísticas.

The ideal mystery story is one in which he is such a character as the author would have created for his own sake, or for the sake of making the story move in other necessary matters, and then be found to be present there, not for the obvious and sufficient reason, bur for a second and secret one (20)

Chesterton concluye que toda buena historia de detectives debe estar basada en una verdad; “and though opium may be added to it, it must not merely be an opium dream” (21). 

Llegados a este punto, conviene aplicar a Borges y a Chesterton la misma desconfianza y perspicacia que ellos le atribuyen a los lectores de historias policiales. Quizá la primera pregunta que podemos hacernos es por qué para ambos este tipo de historias resultan tan importantes. El hecho de que se trate de juegos de intelecto no parece explicar que Borges llame a esas historias una de sus preocupaciones íntimas y que Chesterton las considere como una necesidad.

La respuesta quizá puede encontrarse en lo que estos dos autores creen encontrar en este tipo de relatos. Borges, como hemos visto, ve en ellos una noción de orden, una forma donde lo clásico perdura por encima del caos de lo moderno. Chesterton, por su parte, ve en los relatos policiales manifestaciones de la luz, de la verdad, de la simplicidad, así como símbolos de los más altos misterios.

Quizá una cita, tomada no muy al azar, donde reaparece ese lenguaje chestertoniano, nos acerque a la sospecha que subyace en este ensayo.

I felt in my bones; first, that this world does not explain itself. It may be a miracle with a supernatural explanation; it may be a conjuring trick, with a natural explanation. But the explanation of the conjuring trick, if it is to satisfy me, will have to be better than the natural explanations I have heard. (Orthodoxy, 65).

Este fragmento de Ortodoxia, el libro de ensayos donde Chesterton desarrolla su visión a favor del criatianismo, nos muestra a un “lector de relatos policiales” tratando de concebir a un “autor” de la creación y exigiendo explicaciones y respuestas satisfactorias, verdaderas. Allí proliferan las mismas figuras de la oscuridad y de la luz, de la simplicidad, de los altos misterios con que Chesterton caracteriza la novela policial. Quizá no sea muy aventurado afirmar que, en la novela policial, Chesterton encuentra el modelo de indagación apropiado para las reflexiones teológicas.

También es posible encontrar en Borges algo que podríamos llamar una avidez religiosa. No en vano, al lado de su conferencia sobre el cuento policial, Borges reflexiona sobre la vida y la obra del místico Emanuel Swedemborg. Esa misma avidez de orden con que lee los relatos policiales parece ajustarse muy bien a la idea de lo religioso como restitución (re ligare), como un "atar cabos" para explicar, para recuperar la unidad, el orden.

Pero justificar estas posiciones no es fácil en un tiempo donde lo religioso se encuentra tan desprestigiado. Sería necesario empezar por discernir entre lo religioso institucional y la actitud religiosa. Sería un error afirmar que un autor como Borges defiende una doctrina religiosa determinada o que Chesterton propugna por ese equívoco general que solemos designar bajo el nombre de catolicismo.

Quizá la prueba de que ese orden, esa luz, esa verdad que encuentran en los relatos policiales –y en el pensamiento místico del que esos relatos son modelo- no son los conceptos domesticados que solemos atribuirle a esos términos, se encuentra en esta defensa que Chesterton hace de la ortodoxia.

There never was anything so perilous or so exciting as ortodoxy. It was sanity: and to be sane is more dramatic than to be mad. It is easy to be a mad man: it is easy to be a heretic. It is always easy to let the age have his head; the difficult thing is to keep one’s own. It is always easy to be a modernist; it is easy to be a snob. It is always simple to fall, there are an infinity of angles at which one falls, only one at which one stands. (Orthodoxy 101)

 Desde esta perspectiva, la verdad, la luz que se revela al final de los relatos policiales es siempre un hallazgo que desborda las expectativas generadas por su búsqueda. Detrás del simple juego de encontrar criminales donde menos se sospecha, este tipo de relatos parece proponer un tipo de persona capaz de preguntarse todo el tiempo por la trama secreta que gobierna la realidad. La misma actitud del lector que intenta adivinar las intenciones de un autor llega por extensión a ser la actitud de alguien que quiere indagar por los misterios de la más primordial y misteriosas de todas las creaciones. También del primer crimen que podemos concebir.

Bibliografía

Borges, Jorge Luis. Borges oral. Buenos Aires: Emecé Editores/Editorial Belgrano. 1979.

___________. Otras inquisiciones. Bogotá: Biblioteca El Tiempo. 2000.

___________. "Una sentencia del Quijote" Buenos Aires: La Nacion Line. 03/27/02. (http://www3.lanacion.com.ar/suples/cultura/0213/supl.asp?pag=p01.htm)

Chesterton, Gilbert Keith. Come to think of it. New York: Dodd, 1931.

___________. Orthodoxy. New York: Doubleday. s.f.

___________. The spice of life, and other essays. Beaconsfield, D. Finlayson, 1966.

* Ensayo escrito para el curso "La ficción paranoica", dictado por Ricardo Piglia en Princeton University, Primavera de 2002.