Ensayo escrito para el curso "La ficción paranoica",
dictado por Ricardo Piglia
en Princeton University, Primavera de 2002
Por Gustavo Arango
De los numerosos puntos de
encuentro –de diálogo– que existen entre Jorge Luis Borges y Gilbert K.
Chesterton, el interés que ambos manifestaron por el género policial es uno de
los más "misteriosos" y sugestivos.
No fue un interés
circunstancial. Ambos, en algún momento, señalaron la importancia que tenía
para ellos ese género. Borges llamó a la novela policial una "síntesis
superior hegeliana" (La Nación website) y resulta revelador que la haya
elegido como uno de los temas de la serie de conferencias que presentó en la
Universidad de Belgrano, en 1978, reunidas más tarde en el libro Borges oral. Para Borges, los cinco
temas de las conferencias (los libros, el tiempo, la inmortalidad, Emanuel
Swedenborg y la novela policial) "son temas que se relacionan con mi
intimidad, temas que han atareado mi pensamiento" (Borges oral, 101).
Chesterton,
por su parte, afirmó en un ensayo “sobre los ensayos” que encontraba, tal vez,
su más grande placer literario en leer ese tipo de textos, después de
necesidades verdaderamente serias del intelecto "as detective stories and
tracts written by madmen" (On essays, 3)
Para Borges, Chesterton
era el mejor heredero de la tradición policial iniciada por Edgar Allan Poe:
"Chesterton dijo que no se habían escrito cuentos policiales superiores a
los de Poe, pero Chesterton -me parece a mí- es superior a Poe (…). Chesterton
hizo algo distinto, escribió cuentos que son, a la vez, cuentos
fantásticos y que, finalmente, tienen
una solución policial" (Borges oral, 78)
Borges y Chesterton
emprendieron también una caracterización del género policial, con puntos de
encuentro interesantes, como lo relativo a la formación de un tipo de lector
desconfiado, con quien el texto entabla un duelo. Ambos, de algún modo, se
propusieron establecer las reglas del género. Pero sus empeños pueden decirnos
más sobre ellos como lectores, sobre sus propias opiniones y expectativas, que
sobre el género mismo.
Deseo referirme en detalle
a un artículo de Chesterton titulado “How to write a detective story”, incluido
en el libro The Spice of Life. Pero
antes quiero llamar la atención sobre el rasgo esencial que para Borges implica
la novela policial: la idea de orden.
¿Qué podríamos decir como apología del género policial? Hay una que es evidente y cierta: nuestra
literatura tiende hacia lo caótico. Se tiende al verso libre porque es más
fácil que el verso regular; la verdad es que es muy difícil. Se tiende a
suprimir personajes, los argumentos, todo es muy vago. En esta época nuestra,
tan caótica, hay algo que, humildemente, ha mantenido las virtudes clásicas: el
cuento policial. Ya que no se entiende un cuento policial sin principio, sin
medio, sin fin. (…) Yo diría, para defender la novela policial, que no necesita
defensa; leída con cierto desdén ahora, está salvando el orden en una época de
desorden. (80)
El artículo de Chesterton, por su parte, está lleno de paradojas. Su
título mismo le da pie para afirmar que su persistente fracaso a la hora de
escribir le concede la autoridad necesaria para propponer las reglas de una
forma ideal del género: “I have failed a many good times. My authority is therefore practical and
scientific, like that of some great statesman or social thinker dealing with
Unemployment or the Housing Problem” (15).
Chesterton establece varios principios fundamentales que rigen las
buenas historias de detectives. El primero, que el propósito de todas esas
historias, “is not darkness but light” (16).
Para Chesterton estas historias se escriben para el momento en que el
lector entiende, no para los momentos preliminares en que no entiende. Aquí
hace una afirmación categórica sobre las características y funciones del
secreto en el relato policial: no sólo es necesario esconder un secreto,
también es necesario “tener” un secreto y, además, tener un secreto que valga
la pena de ser escondido. Pero las reflexiones de Chesterton sobre el género
parecen estar siempre apuntando a un más allá del lenguaje que sólo puede
vislumbrarse si se consideran otras obras suyas. Al hablar de la luz, como propósito del relato policial, parece estar
insinuando algo que trasciende el género mismo: “It is still permissible to
insist that it is the people who sat in darkness who have seen a great light;
and that the darkness is only valuable in making vivid a great light in the
mind” (17). Añade Chesterton que siempre le ha interesado
la “sorprendente coincidencia” de que las mejores historias de Sherlock Holmes,
como “Silver Blaze” (donde el objeto supuestamente robado, “el caballo”, es al
mismo tiempo el asesino), contienen alusiones al concepto de iluminación.
El segundo gran principio que Chesterton encuentra en las novelas de
detectives consiste en que no es la complejidad, sino la simplicidad, el alma
de esas historias. “The secret may
appear complex, but it must be simple; and in this also it is a symbol of
higher misteries” (18). Agrega que el escritor debe
explicar el misterio, pero de una manera tan clara que no tenga que explicar la
explicación.
El tercer principio
consiste en que el hecho o la figura que lo explique todo deben ser familiares.
Para Chesterton, el criminal “should be in the foreground, not in the
capacity of criminal, but in some other capacity which nevertheless gives him a
natural right to be in the foreground” (18). En la novela policial perfecta, la
verdad debe ser siempre demasiado simple y obvia. El agente debe ser una figura
familiar en una función poco familiar. La conclusión a la que se llega debe ser
siempre algo que el lector “reconoce”. De lo contrario, no puede haber sorpresa
en lo que es sólo novedad.
A great part of the craft or trick of writing
mystery stories consist in finding a convincing but misleading reason for the
prominence of the criminal, over and above his legitimate business of
committing the crime. (18)
Chesterton concede especial atención al juego
que se entabla entre los autores y lectores de novelas policiales. Para él, el
lector entabla un combate, no contra el criminal, sino contra el autor. El
lector de novelas policiales se está preguntando todo el tiempo por qué el
autor pone a sus personajes en las situaciones en que los pone. Esa misma
actitud desconfiada y alerta por parte del lector es puesta en evidencia por
Borges en su ensayo sobre el cuento policial, cuando dice que el género “ha
creado un tipo especial de lector” (67). Para ese lector, la advertencia de que
un texto cualquiera, por ejemplo El
Quijote, es un texto policial, activará de inmediato una serie de procesos
mentales tendientes a encontrar en cada frase del texto las huellas de un
crimen y un criminal.
La reflexión
sobre el crimen mismo lleva a Chesterton a delinear el cuarto principio de su
manual para escribir novelas policiales: “In the classification of the arts,
mysterious murders belong to the grand and joyful company of the things called
jokes” (20). La
ficción policial se ofrece como una ficción deliberadamente ficticia, como una
forma muy artificial de arte donde el lector entabla con el texto la misma
relación que un niño establece con un juguete. Ante un lector que, además de
inteligente, es denconfiado, Chesterton sostiene que la presencia del criminal
en la historia debe obedecer no sólo a razones realistas, sino también a razones
artísticas.
The ideal mystery story is one in which he is
such a character as the author would have created for his own sake, or for the
sake of making the story move in other necessary matters, and then be found to
be present there, not for the obvious and sufficient reason, bur for a second
and secret one (20)
Chesterton
concluye que toda buena historia de detectives debe estar basada en una verdad;
“and though opium may be added to it, it must not merely be an opium dream”
(21).
Llegados a este punto, conviene aplicar a Borges y a Chesterton la misma desconfianza y perspicacia que ellos le atribuyen a los lectores de historias policiales. Quizá la primera pregunta que podemos hacernos es por qué para ambos este tipo de historias resultan tan importantes. El hecho de que se trate de juegos de intelecto no parece explicar que Borges llame a esas historias una de sus preocupaciones íntimas y que Chesterton las considere como una necesidad.
La respuesta quizá puede
encontrarse en lo que estos dos autores creen encontrar en este tipo de
relatos. Borges, como hemos visto, ve en ellos una noción de orden, una forma
donde lo clásico perdura por encima del caos de lo moderno. Chesterton, por su
parte, ve en los relatos policiales manifestaciones de la luz, de la verdad, de
la simplicidad, así como símbolos de los más altos misterios.
Quizá una cita, tomada no
muy al azar, donde reaparece ese lenguaje chestertoniano, nos acerque a la
sospecha que subyace en este ensayo.
I felt in my bones; first, that this world does
not explain itself. It may be a miracle with a supernatural explanation; it may
be a conjuring trick, with a natural explanation. But the explanation of the
conjuring trick, if it is to satisfy me, will have to be better than the
natural explanations I have heard. (Orthodoxy, 65).
Este fragmento de Ortodoxia, el libro de ensayos donde
Chesterton desarrolla su visión a favor del criatianismo, nos muestra a un
“lector de relatos policiales” tratando de concebir a un “autor” de la creación
y exigiendo explicaciones y respuestas satisfactorias, verdaderas. Allí
proliferan las mismas figuras de la oscuridad y de la luz, de la simplicidad,
de los altos misterios con que Chesterton caracteriza la novela policial. Quizá
no sea muy aventurado afirmar que, en la novela policial, Chesterton encuentra
el modelo de indagación apropiado para las reflexiones teológicas.
También es posible
encontrar en Borges algo que podríamos llamar una avidez religiosa. No en vano,
al lado de su conferencia sobre el cuento policial, Borges reflexiona sobre la
vida y la obra del místico Emanuel Swedemborg. Esa misma avidez de orden con
que lee los relatos policiales parece ajustarse muy bien a la idea de lo
religioso como restitución (re ligare),
como un "atar cabos" para explicar, para recuperar la unidad, el
orden.
Pero justificar estas
posiciones no es fácil en un tiempo donde lo religioso se encuentra tan
desprestigiado. Sería necesario empezar por discernir entre lo religioso
institucional y la actitud religiosa. Sería un error afirmar que un autor como
Borges defiende una doctrina religiosa determinada o que Chesterton propugna
por ese equívoco general que solemos designar bajo el nombre de catolicismo.
Quizá la prueba de que ese
orden, esa luz, esa verdad que encuentran en los relatos policiales –y en el
pensamiento místico del que esos relatos son modelo- no son los conceptos
domesticados que solemos atribuirle a esos términos, se encuentra en esta
defensa que Chesterton hace de la ortodoxia.
There never was anything so perilous or so
exciting as ortodoxy. It was sanity: and to be sane is more dramatic than to be
mad. It is easy to be a mad man: it is easy to be a heretic. It is always easy
to let the age have his head; the difficult thing is to keep one’s own. It is
always easy to be a modernist; it is easy to be a snob. It is always simple to
fall, there are an infinity of angles at which one falls, only one at which one
stands. (Orthodoxy 101)
Desde esta perspectiva, la verdad, la luz que
se revela al final de los relatos policiales es siempre un hallazgo que
desborda las expectativas generadas por su búsqueda. Detrás del simple juego de
encontrar criminales donde menos se sospecha, este tipo de relatos parece
proponer un tipo de persona capaz de preguntarse todo el tiempo por la trama
secreta que gobierna la realidad. La misma actitud del lector que intenta
adivinar las intenciones de un autor llega por extensión a ser la actitud de
alguien que quiere indagar por los misterios de la más primordial y misteriosas
de todas las creaciones. También del primer crimen que podemos concebir.
Bibliografía
Borges,
Jorge Luis. Borges oral. Buenos
Aires: Emecé Editores/Editorial Belgrano. 1979.
___________.
Otras inquisiciones. Bogotá:
Biblioteca El Tiempo. 2000.
___________.
"Una sentencia del Quijote" Buenos Aires: La Nacion Line. 03/27/02.
(http://www3.lanacion.com.ar/suples/cultura/0213/supl.asp?pag=p01.htm)
Chesterton, Gilbert Keith. Come to think of it. New York: Dodd, 1931.
___________.
Orthodoxy. New York: Doubleday. s.f.
___________. The spice of life, and other essays. Beaconsfield, D. Finlayson,
1966.
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