Sobre La Quimera, de Emilia Pardo Bazán
En la escena final de La Quimera,
podemos ver a Minia Dumbría, la "célebre compositora" (37), sentada
frente al harmonio, tanteando la composición de una sinfonía, tal vez más
sentida que las anteriores" (577). Unos párrafos antes, nos hemos
despedido del cadáver de Silvio, el artista cuyo fracaso y destrucción son el
motivo central de la novela. Este contraste, entre una creatividad femenina en
pleno desarrollo y una frustrada creatividad masculina, es uno de los rasgos más
notorios de una novela cuyo tema principal es el arte, su filosofía y sus
motivaciones, la trascendencia del objeto artístico y las vicisitudes de los
creadores.
La Quimera nos ofrece numerosos y
variados elementos de reflexión en torno al acto creador y, específicamente, en
torno a la relación entre género y creatividad. Además de contarnos la historia
del joven pintor Silvio Lago, quien, con su arte, ansía “subyugar, herir,
escandalizar, dar horror, marcar zarpazo de león, aunque sólo sea una vez"
(49), la obra también nos presenta una serie de personajes femeninos que tienen
en común un potencial creador a través del que se insinúa, de diversas maneras,
un orden simbólico diferente al orden masculino personificado por el
protagonista.
Si bien, La Quimera no tiene una heroína
en el sentido tradicional del término, la subjetividad femenina es una
presencia protagónica. A través de personajes como Clara Ayamonte, Espina
Porcel y, especialmente, la compositora Minia Dumbría, la novela se abre hacia
un horizonte amplio y con propuestas novedosas para la literatura española de
comienzos del siglo XX.
Publicada inicialmente por entregas,
en la revista La Lectura, entre 1903 y 1905, La Quimera aparece en el momento
en que se empiezan a dar cambios sustanciales en el papel de la mujer en la
sociedad. Como señala Julia Kristeva, en Women's Time: "A female
sensibility emerged a century ago" (863), La obra, entonces, es uno de los
primeros intentos por encontrar un espacio para expresar la subjetividad
femenina y legitimar su participación en actividades, como la creación artística,
de las que tradicionalmente había sido excluida.
La intención de buscar, con La Quimera,
una nueva perspectiva de la realidad está sugerida desde la presentación del
libro, donde la autora no sólo plantea la necesidad de buscar nuevos términos
para designar algunas ideas, sino también la necesidad de eludir dogmatismos y
rigideces para abordar problemas superiores "a los efímeros eventos que
tejen el relato" (10).
No me complacen las novelas con fines de apología o
propaganda; pero cuando, sin premeditación, se incorpora a la obra literaria lo
que no quiero llamar convicciones ni principios, porque son vocablos
intelectuales y militantes, sino sentires y llamamientos…. por qué ocultarlo?
No es esto tan verdad como las verdades del organismo? (10)
Es justamente la necesidad de
nombrar de una manera diferente la realidad, desde una perspectiva de lo
femenino, uno de los propósitos centrales de La Quimera:
New words; a new language to express what has never
been expressed before, the woman's experience. A subversive language powerful
enough to subvert patriarchal power (Berg, 11).
A partir de la identificación de un
orden masculino y una subjetividad femenina que busca expresarse, es posible
leer La Quimera como un texto de tramas complementarias y paralelas. Por un
lado, la obra desarrolla las vicisitudes del pintor Silvio Lago, su actilud
confusa y desesperada frente al arte, su masculinidad insensible y dogmática;
por otro lado, vemos en Clara, Espina Porcel y Minia Dumbría desarrollos diversos
de la subjetividad femenina, casi siempre con un ingrediente de creatividad artística.
Estos dos ámbitos de la novela, sin embargo, parecen totalmente incomunicados; siendo
el temperamento del protagonista la principal causa de su incomunicación. Si llevamos
el análisis un poco más al fondo, podemos afirmar que la incapacidad de Silvio
Lago para entender las palabras y las actitudes de estas mujeres, es una causa
fundamental de su fracaso artístico y vital.
En Silvio Lago abundan los
prejuicios, la vanidad, las actitudes irracionales o fanáticas que
imposibilitan el diálogo con la mujer. Son justamente sus ideas sobre la mujer
uno de los rasgos definitorios de su carácter:
La mujer es un peligro en general: para mí, con mis propósitos,
sería el abismo. Por fortuna no padezco del mal de querer. Hasta padezco del contrario.
No hay mujer que no me canse a los ocho días. Cuando estoy nervioso me irritan;
las hartaría a puñetazos (105).
No es gratuito que dentro de la
variedad formal de una obra que combina narraciones omniscientes, piezas teatrales,
transcripciones de otros textos, cartas, meditaciones y diarios personales, le
corresponda al protagonista el empleo del "Yo" más notorio dentro de
la obra. A través de las extensas transcripciones del diario de Silvio Lago
asistimos no sólo a la ruina particular del personaje, sino también al derrumbamiento
de una primera persona del singular, detentadora de poder, que tradicionalmente
había encarnado discursos masculinos.
Este personaje que se desmorona no sólo
intuye su vacío ("es imposible, vamos, imposible que yo no sea algo"
377), la vanidad misma de su búsqueda artística ("Nunca pintaré. Nunca
saldrá de mis manos lo que se llama un trozo de pintura" 357), sino que sabe
además que en la subjetividad femenina se esconde un potencial creativo que
deja obsoleto el laberinto de influencias, estilos y concepciones del arte en
que se encuentra atrapado. Se dice Silvio, en su diario, refiriéndose a Minia:
"Su serenidad es un espejo donde me veo y me odio" (102), y ante la
posibilidad de un arte influido por la subjetividad femenina reacciona de
manera militante: “No seas de estos cobardes vacilantes de la presente generación,
impregnada de la mujer, de su piedad, de sus lágrimas, de su histeria. Se varón.
Te lo ordena el Renacimiento" (308).
La figura de Silvio Lago encarna de
manera dramática, en los terrenos de la pintura, el concepto de "Ansiedad
de Influencia", acuñado por Harold Bloom y retomado por Sandra Gilbert y
Susan Gubert para estudiar la "Ansiedad de Autoría" en la literatura
femenina.
Applying Freudian structures to literary
genealogies, Bloom has postulated that the dynamics of literary history arise
from the artist's 'amxiety of influence’, his fear that he is not his own
creator and that the works of his predecessors, existing before and beyond him,
assume essential priority over his own writings, (22)
Silvio Lago está buscando
desesperadamente una expresión propia, se mueve de admiración en admiraci6n,
algunas de ellas antagónicas entre sí, muda constantemente de maestros e
ideales, mientras sueña con una obra despojada de influencias: “Si se me ocurre
que yo podría abrirme mi surco, el mío, el mío sólo! Porque el resto…patarata. Seguir
a este, al otro, al de más allá... porquería (68).
Es justamente Minia, la compositora,
quien le ofrece una salida natural a este conflicto:
–Si, criatura! Seguir, nada más que seguir, no vale
la pena. Sólo que por ahí se principia. Y se ha pintado tanto, y se pinta tanto
y tan bien, que no será bagatela eso del surco propio! Calma, calma; aspirar;
pero con serenidad resignada de antemano; si no, va usted a padecer como un
réprobo. (68)
Si miramos comparativamente la
actitud del protagonista y la actitud de los personajes femeninos frente a
situaciones análogas, podemos definir más claramente la intención
reivindicadora y legitimadora de la subjetividad femenina que mueve a la obra.
Frente a la idea de la muerte, por
ejemplo, podemos ver que el misterio que inspira pavor al protagonista se
constituye en una revelación para Clara Ayamonte. Frente a la tumba vacía que
le mostró Minia, para atenuar su vanidad, Silvio exclama:
No concibo el fin de mí mismo: estoy por decir que
la muerte me parece absurda...—Repentinamente horripilado, se echó atrás y
gritó: –Salgamos de aquí. Ese hueco vacío me hace señas también (71).
Clara Ayamonte, por su parte, al ver
los huesos de su mano en una radiografía, se enfrenta a la idea de la muerte
con una actitud contraria.
Clara se figuró que una mujer nueva nacía
en ella; que por primera vez penetraba la significación de una fantasmagoría
hasta entonces indescifrable, fatigosa como todo lo que carece de sentido, y
sin embargo solicita la atención. "He vivido ciega", murmuró interiormente,
estupefacta. No le parecían posibles ni el engaño ni el desengaño. La sensación
fue cual si hallándose en un recinto cerrado y donde escasease el aire, de ímpetu
las paredes y angosturas se desvaneciesen, penetrando un huracán vivaz,
ardiente y embriagador, y abriéndose a sus corrientes todo el ser. (210)
El contraste central que presenta la
novela se da en la manera como Silvio y Minia afrontan su tarea creativa. Mientras
Silvio está atrapado en el dilema de "Triunfar o morir" (70), Minia
aspira a traducir la belleza de la tierra:
La compositora, sin alardes de virtuosismo, sin
descoyuntar las notas ni obligarlas al paso entre aros ni al salto mortal;
sencillamente, de corazón, acababa de derramar en las ondas del aire,
temblantes aún, el aroma rústico de la tierra germinatriz (64).
Al final de La Quimera, cuando morir
se ha vuelto la única opción para Silvio Lago, ocurren dos hechos de
importancia dentro de la estructura de tramas paralelas que posee la novela. El
primero es la disolución del "Yo' al que Silvio se aferraba
desesperadamente:
Sobre todas las demás sensaciones angustiosas, percibía
una, casi intolerable: la de la disociación. —Silvio, que tanto había aspirado
a sobrevivirse afirmando su individualidad victoriosa, sentía vagamente disolverse
los elementos que la componían. Era una percepción sorda y confusa del
aniquilamiento de lo único que nos sostiene y escuda contra el empuje de las
fuerzas del yo, esa enérgica reacci6n del individuo contra lo que no es él
(529).
Y es justamente esa disolución de los límites, que más
que contenerlo lo encerraban, lo que permite que el personaje se vuelva
permeable a lo femenino:
–Por qué no pide usted por mí, a… a
esa? Que me sane, que haga un milagro!
La puerta estaba abierta. La conversación era franca
ya. “Es preciso que no sea yo solo; que usted mismo la implore”, y así, el
artista, impregnado de lo inefable, de lo eternamente femenino, recibió la consagración
de la postrimera esperanza, cogido a la túnica de flotantes pliegues de la
Mujer divina (567).
Los principales personajes femeninos
de La Quimera plantean, de algún modo, trasgresiones importantes contra el
orden patriarcal predominante. Clara de Ayamonte, por ejemplo, es una mujer
dispuesta a darlo todo, a negarse a sí misma si es necesario, para que el
protagonista alcance su ideal. Con su voluntad de sacrificio, Clara denuncia y
subvierte el "contrato sociosimbólico como contrato sacrificial"
(Kristeva, 869) que tradicionalmente las mujeres se veían obligadas a suscribir
contra su voluntad. Pero el significado de este personaje va mucho más allá.
Sus meditaciones escritas son un contrapunto frente a los diarios personales de
Silvio Lago. Mientras los diarios del pintor están saturados de hechos
cotidianos en los que su autor sólo puede verse a sí mismo, los escritos de
Clara llegan a la autonegación:
“Yo conmigo y con el que no miente ni revuelve en su
boca engaño y falacia.
“Yo sin mí, pues he de dame tan por entero que no me
quede ni sombra” (255).
El caso de Espina Porcel, la mujer
que encuentra en la sociedad y lo mundano su espacio de creación, tiene unas
características peculiares, Este espíritu "refinado y desquiciado"
(398), en medio de su aparente libertad e independencia, personifica la
subjetividad femenina que no consigue despojarse del lastre de la tradición.
“Si Lago lo supiese, comprendería a Espina capaz de
todo por engañar el tedio. La ponzoña que corría por sus venas era la de las civilizaciones
avanzadas en su corrupción, el idealismo prisionero de la materia, el ansia que
busca, allende la realidad, flores de más ancho cáliz, placeres desconocidos…
Era la Quimera también, la Quimera mortal” (401).
La afirmación de una identidad
"otra", la autonomía, la inteligencia y la libertad, son los rasgos
de este personaje que representa una transgresión cuyo precio es la enfermedad.
Como lo afirman Gilbelt y Gubar:
"for women in particular patriarchal culture who has assumed mental
exercises would have dire consequences" (28).
La figura de Espina Porcel también
nos permite ver las limitaciones del protagonista para entender lo femenino: “No
pudiendo deletrear lo interno de Espina, ansió sorprender la forma, desconocida
y recatada de su cuerpo” (399).
Pero más que un símbolo de la
incapacidad de Silvio para comprender a la mujer, Espina Porcel es una etapa de
su derrota. La venganza de esta mujer, su demostración de que tanto podía
ayudarlo a ascender como hundirlo, denuncia una vez más la precariedad del
personaje central de La Quimera, su dependencia de la mujer, por más que se
empeñe en negarla. Así se lo había hecho ver Minia durante una de sus primeras
conversaciones:
Nunca interpretamos nuestro enigma. Silvio, aunque
no le llegue a usted al alma la mujer, está usted en sus manos. Es el grave
inconveniente de su especialidad; yo al pronto no lo sospechaba. Por la mujer
gana usted nombre; por la mujer, dinero; por la mujer, llegará a entrar en las
casas más inaccesibles; a la mujer se encuentra usted sujeto; la respira; la lleva
ya en las venas (182).
Vencido en los sentimientos, por la actitud
de Clara Ayamonte, Silvio es vencido también por Espina Porcel en el terreno de
la inteligencia. Pero es su derrota en el campo del arte la que ocupa un lugar
central en La Quimera. Minia Dumbría es, sin duda, el personaje femenino de más
peso en la obra. A pesar de su presencia enigmática (es poco, casi nada, lo que
podemos saber de su vida personal), a pesar de que su presencia no es constante
y de que sus intervenciones generalmente se limitan a glosar las peripecias del
protagonista, Minia Dumbría se convierte en la protagonista "en la sombra " y en la
portadora de un mensaje (mucho más y trascendental por permanecer sugerido) del
que toda la novela es un preámbulo.
Es fácil pensar en un proceso
identificatorio ente la autora y este personaje. Más allá de proximidades
fonéticas (Emilia-Minia), la mezcla de recato e intimidad con que se la
presenta y la manera casi subterránea como sustenta todo el texto, le confieren
una importancia central en la novela. Puede pensarse incluso que la novela La Quimera
es el equivalente de la Sinfonía que Minia empieza a crear en la escena final,
ambas toman como fuente de inspiración las desventuras del artista, ambas
surgen por encima de aquel fracaso.
Conviene que nos detengamos un
momento en algunos de los rasgos de Minia Dumbría, en algunas de sus contradicciones
y en la propuesta estética que significa. Minia es un elemento poderosamente
subversivo a pesar de su aparente impasibilidad. El hecho de que se nos
presente como una artista consagrada, frente a las peripecias de un hombre que
intenta en vano triunfar en el arte, plantea desde el principio de la novela
una inversión de los valores predominantes.
En Minia Dumbría resulta tanto o más
importante lo que calla que lo que afirma. A pesar de los reproches que parece
tener su madre hacia ella, sabemos que es su único vínculo cierto con el mundo
y que las relaciones entre ambas son cordiales:
–Ah! Mi hija!... Le aconseja a usted mal, de seguro!
Es tan novelera aquella cabeza! De fijo no le predica a usted para que en
primer término se gane el dinerito (62)
La ausencia de un padre presente o
mencionado, remarca la afirmación de la feminidad que se hace a través de la
figura de Minia. Además de carecer en la
obra de una vida personal (el texto sólo sugiere unos vagos sufrimientos en su
pasado), Minia se nos presenta como un ser por completo asexuado. La negación
de su sexualidad parece ser el precio pagado por acceder a la creación artística.
Como afirma Witting, citado por Judith Butler: “For the destruction of the ‘sex’
so that women can assume the status of a universal subject (Butler, 20)
El hecho de que su arte sea la música
tiene un sentido claro. La música es un lenguaje que "expresa directamente
las emociones" (John Dewey, 238) y por lo tanto supone una liberación
frente al arte concebido y gobernado por la razón. Mediante esa forma del arte
que es anterior y superior a la expresión verbal, Minia puede llegar a decir lo
que las palabras del discurso patriarcal son incapaces de decir, puede expresar
la fluidez, la ambigüedad, la indeterminación y el misterio que encuentra en la
realidad. “Hay una verdad que no está en el barro, ni en la fisiología” (525).
Como afirma Luce Irigaray, citada
por Temma F, Berg, el sexo femenino "es un punto de ausencia lingüística,
la imposibilidad de una sustancia gramaticalmente denotada" (9). Minia es,
en muchos sentidos un ser que participa de esa ausencia ya que muchos de sus
rasgos están inexpresados y ella misma se convierte en algo así como una
antesala a lo inexpresable.
Es que no advierte usted hasta qué punto enraizan nuestros
pies, aletean nuestros pulmones y descansan nuestros ojos en el misterio?"
(58)
En Minia Dumbría encontramos también
el carácter abierto y fluido que Luce Irigaray le atribuye al lenguaje de la
mujer, Las imágenes de agua y de fuego abundan para referirse a su constante
proceso creador.
“El conocido murmurio de notas, la efervescencia
musical, era invencible. Hubiese deseado estar sentada ante el piano,
traduciendo todo lo que hervía dentro de su cerebro fácilmente excitable. Como
la ola tras la ola (…) los elementos de un poema sinfónico apuntaban y se
desvanecían” (44).
“El oleaje de notas musicales que en ella se
agitaba, aplacábase ante la naturaleza”. (41)
Minia también posee algunos rasgos contradictorios.
Se declara enemiga de la razón, hasta el punto de afirmar que "Lo mejor
que hace el hombre suele ser contra la razón”. Pero es, al mismo tiempo,
"idólatra del self control"(67)
Estos rasgos contradictorios,
denuncian la dificultad, el propio combate interior de la autora al intentar
desarrollar su personaje creador femenino. Pero más allá de las contradicciones
es posible encontrar unos planteamientos que erigen a Minia Dumbría como un
personaje precursor en la legitimación de la subjetividad femenina como creadora de arte.
En este personaje encontramos
también la proximidad entre las búsquedas de la modernidad europea y las del
lenguaje femenino. Muchas de las manifestaciones de la modernidad, esbozadas
por Richard Sheppard, se aprecian en las manifestaciones de Minia Dumbría.
Vemos el nihilismo como una constante, "Es usted de los que encuentran desconsoladora
la idea del no ser?" (71), pregunta Minia al protagonista y en otra ocasión
le aconseja: "Beba cada día un sorbo de decepción”.
La experiencia del éxtasis, o lo que
Freud llamó el "sentimiento oceánico", es otro rasgo de la modernidad
literaria que apreciamos en ella: "Era un océano amargo y hondo, sin límites,
lo que se asomaba a los ojos, a la fisonomía de la compositora" (52).
Vemos también el misticismo:
"Si yo pudiese inculcarle eso!”, le dice Minia a Silvio. "Pero eso no
se inculca. Eso es lo más inefable: es la gracia" (180).
También vemos en ella de manera
insistente la relativización del poder de la razón: “a la razón, si la concedo
mucho, la concedo que sea (como la fe) esperanza –otro subjetivismo” (59).
La conciencia de que toda comunicación
entre los seres resulta imposible, es otra convicción del personaje:
"Somos nosotros mismos; lo somos
desesperadamente, fatídicamente, hasta la última gota, la última fibra. Y lo
inefable es lo que más nos guardamos (…) lo queremos en el seno a toda hora,
tibio de nuestro calor" (59).
Cada vez que se entabla un diálogo
entre Silvio y Minia Dumbría asistimos a un diálogo entre el tiempo lineal y el
tiempo monumental, tal como los definió Julia Kristeva. Silvio encarna el
tiempo de la historia- el de las tradiciones artísticas y el de las
realizaciones materiales. Minia, está siempre en trance de creación, siempre
atenta al misterio de la realidad, fuera de los ámbitos del tiempo lineal:
There is the massive presence of monumental
temporality, without cleavage or escape, which has so little to do with linear
time that the very word "temporality" hardly fits—AlI-encompassing
and infinite like imaginary space. (862)
Es así como, mientras Silvio Lago
expone febrilmente sus sueños de gloria, su prisa por triunfar, mientras exhibe
las armas con que aspira a engañar al mundo, "la compositora guardaba
silencio, el silencio de las cuerdas del arpa que aún tiemblan sin sonar” (49).
Las conversaciones sobre arte que
Minia sostiene con Silvio ocupan buena parte de la obra. Mientras el
protagonista se mueve de admiración en admiración, de ideal en ideal, Minia
tiene frente al arte una actitud íntima y modesta. Frente al culto del nombre, considera
preferible la labor de los artistas medievales de los que sólo quedó la obra.
Al final de la novela, después de amplias disertaciones sobre el arte, frente a
un Silvio que agoniza, Minia se encuentra sin palabras para definir el arte: “El
arte… sí! El arte… Eso es otra cosa (565)
Quizá no sean necesarias más
palabras para identificar la fuerza de este personaje. Decir que el arte es “otra
cosa”, es tanto como decir que la creación artística es un espacio donde es
posible la expresión de la otredad; una otredad que bien puede ser la feminidad.
Quizá lo más importante en Minia Dumbría
es lo que calla. En un pasaje de la obra, tras compartir con Silvio la lectura
del libro de Gustave Flaubert La tentación
de San Antonio, el diálogo entre la Esfinge y la Quimera, la narradora identifica
con la Esfinge a su personaje femenino. "Callada como la Esfinge, que
enmudece justamente porque sabe” (70). Es claro aquí que a Silvio le
corresponde ser la Quimera.
Es oportuno preguntarnos qué es
aquello que el personaje de Minia, la Esfinge, sabe pero no revela. En primer
término, es esa sabiduría de la vida que el personaje masculino no puede
apreciar y comprender. Pero a un nivel más profundo es toda una subjetividad
femenina, amplia, ambigua y misteriosa, que las palabras aún no pueden expresar
y sólo puede ser sugerida a través de una música que el lector no puede
escuchar.
Esa música de la que sólo podemos
tener referencias escritas, es la metáfora de algo que aún no ha encontrado el
lenguaje adecuado para expresarse.
En La Quimera, "la irrupción de
un lenguaje subversivo lo suficientemente poderoso para subvertir el poder
patriarcal" (Irigaray) aún está por darse. Está anunciada en las sinfonías
no escuchadas, en la intimidad del personaje que no podemos ver. Pero la silenciosa
presencia de esta "célebre artista", su enigmática presencia en un
pedestal tradicionalmente destinado a los hombres, fue un paso trascendental en
esta novela de comienzos de siglo en la lenta y dispendiosa tarea de
"romper la resistencia al cambio" (Kristeva, 869).
A pesar de que se nos presenta en su
plenitud artística, Minia es fundamentalmente el esbozo de una posibilidad, de
algo que apenas empieza a vislumbrarse. Hasta el nombre de su casa,
"Alborada" sugiere el inicio de algo.
La Quimera es mucho más que la
historia de un artista que se hundió en el fracaso. Es también la novela de una
subjetividad para la que hace un siglo empezaban a surgir posibilidades de
expresarse. Personajes como Minia Dumbría, como Clara Ayamonte, como Espina
Porcel, abandonan la marginalidad en la que una novela de la tradición patriarcal
las habría confinado, llegan casi a usurpar al protagonista su puesto central
en la historia y prefiguran la llegada del día en que por fin podrán ser encontradas
las "voces perdidas de las mujeres" (Felski, 18).
Obras citadas
Berg, Temma F. Suppressing the
Language of Wo(man): The dreams as a common Language. Engendering the Word.
Chicago: U Illinois P.
Butler, Judith. Subjects of
Sex/Gender/Desire en Gender Trouble: Feminism and the subversión of Identity.
New York: Routledge
Felski, Rita. The Gender of
Modernity, Cambridge: Harvard U. P. 1995
Gilbert, Sandra y Susan Gubar. Infection
of the sentence: The Woman Writer and the Anxiety of Autorship.
Kristeva, Julia. Women's Time.
Pardo Bazán, Emilia. La Quimera.
Obras Completas: Tomo XXLX, Madrid. 1909.
Sheppard, Richard. The Problematics
of European Modemism.
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