lunes, 8 de junio de 2015

La alborada de las voces

Sobre La Quimera, de Emilia Pardo Bazán

En la escena final de La Quimera, podemos ver a Minia Dumbría, la "célebre compositora" (37), sentada frente al harmonio, tanteando la composici6n de una sinfonía, tal vez más sentida que las anteriores" (577). Unos párrafos antes, nos hemos despedido del cadáver de Silvio, el artista cuyo fracaso y destrucción son el motivo central de la novela. Este contraste, entre una creatividad femenina en pleno desarrollo y una frustrada creatividad masculina, es uno de los rasgos más notorios de una novela cuyo tema principal es el arte, su filosofía y sus motivaciones, la trascendencia del objeto artístico y las vicisitudes de los creadores.
La Quimera nos ofrece numerosos y variados elementos de reflexión en torno al acto creador y, específicamente, en torno a la relación entre género y creatividad. Además de contarnos la historia del joven pintor Silvio Lago, quien, con su arte, ansía “subyugar, herir, escandalizar, dar horror, marcar zarpazo de león, aunque sólo sea una vez" (49), la obra también nos presenta una serie de personajes femeninos que tienen en común un potencial creador a través del que se insinúa, de diversas maneras, un orden simbólico diferente al orden masculino personificado por el protagonista.
Si bien, La Quimera no tiene una heroína en el sentido tradicional del término, la subjetividad femenina es una presencia protagónica. A través de personajes como Clara Ayamonte, Espina Porcel y, especialmente, la compositora Minia Dumbría, la novela se abre hacia un horizonte amplio y con propuestas novedosas para la literatura española de comienzos del siglo XX.
Publicada inicialmente por entregas, en la revista La Lectura, entre 1903 y 1905, La Quimera aparece en el momento en que se empiezan a dar cambios sustanciales en el papel de la mujer en la sociedad. Como señala Julia Kristeva, en Women's Time: "A female sensibility emerged a century ago" (863), La obra, entonces, es uno de los primeros intentos por encontrar un espacio para expresar la subjetividad femenina y legitimar su participación en actividades, como la creación artística, de las que tradicionalmente había sido excluida.
La intención de buscar, con La Quimera, una nueva perspectiva de la realidad está sugerida desde la presentación del libro, donde la autora no sólo plantea la necesidad de buscar nuevos términos para designar algunas ideas, sino también la necesidad de eludir dogmatismos y rigideces para abordar problemas superiores "a los efímeros eventos que tejen el relato" (10).
No me complacen las novelas con fines de apología o propaganda; pero cuando, sin premeditación, se incorpora a la obra literaria lo que no quiero llamar convicciones ni principios, porque son vocablos intelectuales y militantes, sino sentires y llamamientos…. por qué ocultarlo? No es esto tan verdad como las verdades del organismo? (10)
Es justamente la necesidad de nombrar de una manera diferente la realidad, desde una perspectiva de lo femenino, uno de los propósitos centrales de La Quimera:
New words; a new language to express what has never been expressed before, the woman's experience. A subversive language powerful enough to subvert patriarchal power (Berg, 11).
A partir de la identificación de un orden masculino y una subjetividad femenina que busca expresarse, es posible leer La Quimera como un texto de tramas complementarias y paralelas. Por un lado, la obra desarrolla las vicisitudes del pintor Silvio Lago, su actilud confusa y desesperada frente al arte, su masculinidad insensible y dogmática; por otro lado, vemos en Clara, Espina Porcel y Minia Dumbría desarrollos diversos de la subjetividad femenina, casi siempre con un ingrediente de creatividad artística. Estos dos ámbitos de la novela, sin embargo, parecen totalmente incomunicados; siendo el temperamento del protagonista la principal causa de su incomunicación. Si llevamos el análisis un poco más al fondo, podemos afirmar que la incapacidad de Silvio Lago para entender las palabras y las actitudes de estas mujeres, es una causa fundamental de su fracaso artístico y vital.
En Silvio Lago abundan los prejuicios, la vanidad, las actitudes irracionales o fanáticas que imposibilitan el diálogo con la mujer. Son justamente sus ideas sobre la mujer uno de los rasgos definitorios de su carácter:
La mujer es un peligro en general: para mí, con mis propósitos, sería el abismo. Por fortuna no padezco del mal de querer. Hasta padezco del contrario. No hay mujer que no me canse a los ocho días. Cuando estoy nervioso me irritan; las hartaría a puñetazos (105).
No es gratuito que dentro de la variedad formal de una obra que combina narraciones omniscientes, piezas teatrales, transcripciones de otros textos, cartas, meditaciones y diarios personales, le corresponda al protagonista el empleo del "Yo" más notorio dentro de la obra. A través de las extensas transcripciones del diario de Silvio Lago asistimos no sólo a la ruina particular del personaje, sino también al derrumbamiento de una primera persona del singular, detentadora de poder, que tradicionalmente había encarnado discursos masculinos.
Este personaje que se desmorona no sólo intuye su vacío ("es imposible, vamos, imposible que yo no sea algo" 377), la vanidad misma de su búsqueda artística ("Nunca pintaré. Nunca saldrá de mis manos lo que se llama un trozo de pintura" 357), sino que sabe además que en la subjetividad femenina se esconde un potencial creativo que deja obsoleto el laberinto de influencias, estilos y concepciones del arte en que se encuentra atrapado. Se dice Silvio, en su diario, refiriéndose a Minia: "Su serenidad es un espejo donde me veo y me odio" (102), y ante la posibilidad de un arte influido por la subjetividad femenina reacciona de manera militante: “No seas de estos cobardes vacilantes de la presente generación, impregnada de la mujer, de su piedad, de sus lágrimas, de su histeria. Se varón. Te lo ordena el Renacimiento" (308).
La figura de Silvio Lago encarna de manera dramática, en los terrenos de la pintura, el concepto de "Ansiedad de Influencia", acuñado por Harold Bloom y retomado por Sandra Gilbert y Susan Gubert para estudiar la "Ansiedad de Autoría" en la literatura femenina.
Applying Freudian structures to literary genealogies, Bloom has postulated that the dynamics of literary history arise from the artist's 'amxiety of influence’, his fear that he is not his own creator and that the works of his predecessors, existing before and beyond him, assume essential priority over his own writings, (22)
Silvio Lago está buscando desesperadamente una expresión propia, se mueve de admiración en admiraci6n, algunas de ellas antagónicas entre sí, muda constantemente de maestros e ideales, mientras sueña con una obra despojada de influencias: “Si se me ocurre que yo podría abrirme mi surco, el mío, el mío sólo! Porque el resto…patarata. Seguir a este, al otro, al de más allá... porquería (68).
Es justamente Minia, la compositora, quien le ofrece una salida natural a este conflicto:
Si, criatura! Seguir, nada más que seguir, no vale la pena. Sólo que por ahí se principia. Y se ha pintado tanto, y se pinta tanto y tan bien, que no será bagatela eso del surco propio! Calma, calma; aspirar; pero con serenidad resignada de antemano; si no, va usted a padecer como un réprobo. (68)
Si miramos comparativamente la actitud del protagonista y la actitud de los personajes femeninos frente a situaciones análogas, podemos definir más claramente la intención reivindicadora y legitimadora de la subjetividad femenina que mueve a la obra.
Frente a la idea de la muerte, por ejemplo, podemos ver que el misterio que inspira pavor al protagonista se constituye en una revelación para Clara Ayamonte. Frente a la tumba vacía que le mostró Minia, para atenuar su vanidad, Silvio exclama:
No concibo el fin de mí mismo: estoy por decir que la muerte me parece absurda...—Repentinamente horripilado, se echó atrás y gritó: –Salgamos de aquí. Ese hueco vacío me hace señas también (71).
Clara Ayamonte, por su parte, al ver los huesos de su mano en una radiografía, se enfrenta a la idea de la muerte con una actitud contraria.
Clara se figuró que una mujer nueva nacía en ella; que por primera vez penetraba la significación de una fantasmagoría hasta entonces indescifrable, fatigosa como todo lo que carece de sentido, y sin embargo solicita la atención. "He vivido ciega", murmuró interiormente, estupefacta. No le parecían posibles ni el engaño ni el desengaño. La sensaci6n fue cual si hallándose en un recinto cerrado y donde escasease el aire, de ímpetu las paredes y angosturas se desvaneciesen, penetrando un huracán vivaz, ardiente y embriagador, y abriéndose a sus corrientes todo el ser. (210)
El contraste central que presenta la novela se da en la manera como Silvio y Minia afrontan su tarea creativa. Mientras Silvio está atrapado en el dilema de "Triunfar o morir" (70), Minia aspira a traducir la belleza de la tierra:
La compositora, sin alardes de virtuosismo, sin descoyuntar las notas ni obligarlas al paso entre aros ni al salto mortal; sencillamente, de corazón, acababa de derramar en las ondas del aire, temblantes aún, el aroma rústico de la tierra germinatriz (64).
Al final de La Quimera, cuando morir se ha vuelto la única opción para Silvio Lago, ocurren dos hechos de importancia dentro de la estructura de tramas paralelas que posee la novela. El primero es la disolución del "Yo' al que Silvio se aferraba desesperadamente:
Sobre todas las demás sensaciones angustiosas, percibía una, casi intolerable: la de la disociación. —Silvio, que tanto había aspirado a sobrevivirse afirmando su individualidad victoriosa, sentía vagamente disolverse los elementos que la componían. Era una percepción sorda y confusa del aniquilamiento de lo único que nos sostiene y escuda contra el empuje de las fuerzas del yo, esa enérgica reacci6n del individuo contra lo que no es él (529).
 Y es justamente esa disolución de los límites, que más que contenerlo lo encerraban, lo que permite que el personaje se vuelva permeable a lo femenino:
–Por qué no pide usted por mí, a… a esa? Que me sane, que haga un milagro!
La puerta estaba abierta. La conversación era franca ya. “Es preciso que no sea yo solo; que usted mismo la implore”, y así, el artista, impregnado de lo inefable, de lo eternamente femenino, recibió la consagración de la postrimera esperanza, cogido a la túnica de flotantes pliegues de la Mujer divina (567).
Los principales personajes femeninos de La Quimera plantean, de algún modo, trasgresiones importantes contra el orden patriarcal predominante. Clara de Ayamonte, por ejemplo, es una mujer dispuesta a darlo todo, a negarse a sí misma si es necesarió, para que el protagonista alcance su ideal. Con su voluntad de sacrificio, Clara denuncia y subvierte el "contrato sociosimbólico como contrato sacrificial" (Kristeva, 869) que tradicionalmente las mujeres se veían obligadas a suscribir contra su voluntad. Pero el significado de este personaje va mucho más allá. Sus meditaciones escritas son un contrapunto frente a los diarios personales de Silvio Lago. Mientras los diarios del pintor están saturados de hechos cotidianos en los que su autor sólo puede verse a sí mismo, los escritos de Clara llegan a la autonegación:
Yo conmigo y con el que no miente ni revuelve en su boca engaño y falacia.
“Yo sin mí, pues he de dame tan por entero que no me quede ni sombra” (255).
El caso de Espina Porcel, la mujer que encuentra en la sociedad y lo mundano su espacio de creación, tiene unas características peculiares, Este espíritu "refinado y desquiciado" (398), en medio de su aparente libertad e independencia, personifica la subjetividad femenina que no consigue despojarse del lastre de la tradición.
“Si Lago lo supiese, comprendería a Espina capaz de todo por engañar el tedio. La ponzoña que corría por sus venas era la de las civilizaciones avanzadas en su corrupción, el idealismo prisionero de la materia, el ansia que busca, allende la realidad, flores de más ancho cáliz, placeres desconocidos… Era la Quimera también, la Quimera mortal” (401).
La afirmación de una identidad "otra", la autonomía, la inteligencia y la libertad, son los rasgos de este personaje que representa una transgresión cuyo precio es la enfermedad.  Como lo afirman Gilbelt y Gubar: "for women in particular patriarchal culture who has assumed mental exercises would have dire consequences" (28).
La figura de Espina Porcel también nos permite ver las limitaciones del protagonista para entender lo femenino: “No pudiendo deletrear lo interno de Espina, ansió sorprender la forma, desconocida y recatada de su cuerpo” (399).
Pero más que un símbolo de la incapacidad de Silvio para comprender a la mujer, Espina Porcel es una etapa de su derrota. La venganza de esta mujer, su demostración de que tanto podía ayudarlo a ascender como hundirlo, denuncia una vez más la precariedad del personaje central de La Quimera, su dependencia de la mujer, por más que se empeñe en negarla. Así se lo había hecho ver Minia durante una de sus primeras conversaciones:
Nunca interpretamos nuestro enigma. Silvio, aunque no le llegue a usted al alma la mujer, está usted en sus manos. Es el grave inconveniente de su especialidad; yo al pronto no lo sospechaba. Por la mujer gana usted nombre; por la mujer, dinero; por la mujer, llegará a entrar en las casas más inaccesibles; a la mujer se encuentra usted sujeto; la respira; la lleva ya en las venas (182).
Vencido en los sentimientos, por la actitud de Clara Ayamonte, Silvio es vencido también por Espina Porcel en el terreno de la inteligencia. Pero es su derrota en el campo del arte la que ocupa un lugar central en La Quimera. Minia Dumbría es, sin duda, el personaje femenino de más peso en la obra. A pesar de su presencia enigmática (es poco, casi nada, lo que podemos saber de su vida personal), a pesar de que su presencia no es constante y de que sus intervenciones generalmente se limitan a glosar las peripecias del protagonista, Minia Dumbría se convierte en la protagonista "en la sombra " y en la portadora de un mensaje (mucho más y trascendental por permanecer sugerido) del que toda la novela es un preámbulo.
Es fácil pensar en un proceso identificatorio ente la autora y este personaje. Más allá de proximidades fonéticas (Emilia-Minia), la mezcla de recato e intimidad con que se la presenta y la manera casi subterránea como sustenta todo el texto, le confieren una importancia central en la novela. Puede pensarse incluso que la novela La Quimera es el equivalente de la Sinfonía que Minia empieza a crear en la escena final, ambas toman como fuente de inspiración las desventuras del artista, ambas surgen por encima de aquel fracaso.
Conviene que nos detengamos un momento en algunos de los rasgos de Minia Dumbría, en algunas de sus contradicciones y en la propuesta estética que significa. Minia es un elemento poderosamente subversivo a pesar de su aparente impasibilidad. El hecho de que se nos presente como una artista consagrada, frente a las peripecias de un hombre que intenta en vano triunfar en el arte, plantea desde el principio de la novela una inversión de los valores predominantes.
En Minia Dumbría resulta tanto o más importante lo que calla que lo que afirma. A pesar de los reproches que parece tener su madre hacia ella, sabemos que es su único vínculo cierto con el mundo y que las relaciones entre ambas son cordiales:
–Ah! Mi hija!... Le aconseja a usted mal, de seguro! Es tan novelera aquella cabeza! De fijo no le predica a usted para que en primer término se gane el dinerito (62)
La ausencia de un padre presente o mencionado, remarca la afirmación de la feminidad que se hace a través de la figura de Minia.  Además de carecer en la obra de una vida personal (el texto sólo sugiere unos vagos sufrimientos en su pasado), Minia se nos presenta como un ser por completo asexuado. La negación de su sexualidad parece ser el precio pagado por acceder a la creación artística. Como afirma Witting, citado por Judith Butler: “For the destruction of the ‘sex’ so that women can assume the status of a universal subject (Butler, 20)
El hecho de que su arte sea la música tiene un sentido claro. La música es un lenguaje que "expresa directamente las emociones" (John Dewey, 238) y por lo tanto supone una liberación frente al arte concebido y gobernado por la razón. Mediante esa forma del arte que es anterior y superior a la expresión verbal, Minia puede llegar a decir lo que las palabras del discurso patriarcal son incapaces de decir, puede expresar la fluidez, la ambigüedad, la indeterminación y el misterio que encuentra en la realidad. “Hay una verdad que no está en el barro, ni en la fisiología” (525).
Como afirma Luce Irigaray, citada por Temma F, Berg, el sexo femenino "es un punto de ausencia lingüística, la imposibilidad de una sustancia gramaticalmente denotada" (9). Minia es, en muchos sentidos un ser que participa de esa ausencia ya que muchos de sus rasgos están inexpresados y ella misma se convierte en algo así como una antesala a lo inexpresable.
Es que no advierte usted hasta qué punto enraizan nuestros pies, aletean nuestros pulmones y descansan nuestros ojos en el misterio?" (58)
En Minia Dumbría encontramos también el carácter abierto y fluido que Luce Irigaray le atribuye al lenguaje de la mujer, Las imágenes de agua y de fuego abundan para referirse a su constante proceso creador.
“El conocido murmurio de notas, la efervescencia musical, era invencible. Hubiese deseado estar sentada ante el piano, traduciendo todo lo que hervía dentro de su cerebro fácilmente excitable. Como la ola tras la ola (…) los elementos de un poema sinfónico apuntaban y se desvanecían” (44).
“El oleaje de notas musicales que en ella se agitaba, aplacábase ante la naturaleza”. (41)
Minia también posee algunos rasgos contradictorios. Se declara enemiga de la razón, hasta el punto de afirmar que "Lo mejor que hace el hombre suele ser contra la razón”. Pero es, al mismo tiempo, "idólatra del self control"(67)
Estos rasgos contradictorios, denuncian la dificultad, el propio combate interior de la autora al intentar desarrollar su personaje creador femenino. Pero más allá de las contradicciones es posible encontrar unos planteamientos que erigen a Minia Dumbría como un personaje precursor en la legitimación de la subjetividad femenina como  creadora de arte.
En este personaje encontramos también la proximidad entre las búsquedas de la modernidad europea y las del lenguaje femenino. Muchas de las manifestaciones de la modernidad, esbozadas por Richard Sheppard, se aprecian en las manifestaciones de Minia Dumbría. Vemos el nihilismo como una constante, "Es usted de los que encuentran desconsoladora la idea del no ser?" (71), pregunta Minia al protagonista y en otra ocasión le aconseja: "Beba cada día un sorbo de decepción”.
La experiencia del éxtasis, o lo que Freud llamó el "sentimiento oceánico", es otro rasgo de la modernidad literaria que apreciamos en ella: "Era un océano amargo y hondo, sin límites, lo que se asomaba a los ojos, a la fisonomía de la compositora" (52).
Vemos también el misticismo: "Si yo pudiese inculcarle eso!”, le dice Minia a Silvio. "Pero eso no se inculca. Eso es lo más inefable: es la gracia" (180).
También vemos en ella de manera insistente la relativización del poder de la razón: “a la razón, si la concedo mucho, la concedo que sea (como la fe) esperanza –otro subjetivismo” (59).
La conciencia de que toda comunicación entre los seres resulta imposible, es otra convicción del personaje: "Somos nosotros mismos; lo somos desesperadamente, fatídicamente, hasta la última gota, la última fibra. Y lo inefable es lo que más nos guardamos (…) lo queremos en el seno a toda hora, tibio de nuestro calor" (59).
Cada vez que se entabla un diálogo entre Silvio y Minia Dumbría asistimos a un diálogo entre el tiempo lineal y el tiempo monumental, tal como los definió Julia Kristeva. Silvio encarna el tiempo de la historia- el de las tradiciones artísticas y el de las realizaciones materiales. Minia, está siempre en trance de creación, siempre atenta al misterio de la realidad, fuera de los ámbitos del tiempo lineal:
There is the massive presence of monumental temporality, without cleavage or escape, which has so little to do with linear time that the very word "temporality" hardly fits—AlI-encompassing and infinite like imaginary space. (862)
Es así como, mientras Silvio Lago expone febrilmente sus sueños de gloria, su prisa por triunfar, mientras exhibe las armas con que aspira a engañar al mundo, "la compositora guardaba silencio, el silencio de las cuerdas del arpa que aún tiemblan sin sonar” (49).
Las conversaciones sobre arte que Minia sostiene con Silvio ocupan buena parte de la obra. Mientras el protagonista se mueve de admiración en admiración, de ideal en ideal, Minia tiene frente al arte una actitud íntima y modesta. Frente al culto del nombre, considera preferible la labor de los artistas medievales de los que sólo quedó la obra. Al final de la novela, después de amplias disertaciones sobre el arte, frente a un Silvio que agoniza, Minia se encuentra sin palabras para definir el arte: “El arte… sí! El arte… Eso es otra cosa (565)
Quizá no sean necesarias más palabras para identificar la fuerza de este personaje. Decir que el arte es “otra cosa”, es tanto como decir que la creación artística es un espacio donde es posible la expresión de la otredad; una otredad que bien puede ser la feminidad.  
Quizá lo más importante en Minia Dumbría es lo que calla. En un pasaje de la obra, tras compartir con Silvio la lectura del libro de Gustave Flaubert La tentación de San Antonio, el diálogo entre la Esfinge y la Quimera, la narradora identifica con la Esfinge a su personaje femenino. "Callada como la Esfinge, que enmudece justamente porque sabe” (70). Es claro aquí que a Silvio le corresponde ser la Quimera.
Es oportuno preguntarnos qué es aquello que el personaje de Minia, la Esfinge, sabe pero no revela. En primer término, es esa sabiduría de la vida que el personaje masculino no puede apreciar y comprender. Pero a un nivel más profundo es toda una subjetividad femenina, amplia, ambigua y misteriosa, que las palabras aún no pueden expresar y sólo puede ser sugerida a través de una música que el lector no puede escuchar.
Esa música de la que sólo podemos tener referencias escritas, es la metáfora de algo que aún no ha encontrado el lenguaje adecuado para expresarse.



En La Quimera, "la irrupción de un lenguaje subversivo lo suficientemente poderoso para subvertir el poder patriarcal" (Irigaray) aún está por darse. Está anunciada en las sinfonías no escuchadas, en la intimidad del personaje que no podemos ver. Pero la silenciosa presencia de esta "célebre artista", su enigmática presencia en un pedestal tradicionalmente destinado a los hombres, fue un paso trascendental en esta novela de comienzos de siglo en la lenta y dispendiosa tarea de "romper la resistencia al cambio" (Kristeva, 869).
A pesar de que se nos presenta en su plenitud artística, Minia es fundamentalmente el esbozo de una posibilidad, de algo que apenas empieza a vislumbrarse. Hasta el nombre de su casa, "Alborada" sugiere el inicio de algo.
La Quimera es mucho más que la historia de un artista que se hundió en el fracaso. Es también la novela de una subjetividad para la que hace un siglo empezaban a surgir posibilidades de expresarse. Personajes como Minia Dumbría, como Clara Ayamonte, como Espina Porcel, abandonan la marginalidad en la que una novela de la tradición patriarcal las habría confinado, llegan casi a usurpar al protagonista su puesto central en la historia y prefiguran la llegada del día en que por fin podrán ser encontradas las "voces perdidas de las mujeres" (Felski, 18).


Obras citadas
Berg, Temma F. Suppressing the Language of Wo(man): The dreams as a common Language. Engendering the Word. Chicago: U Illinois P.
Butler, Judith. Subjects of Sex/Gender/Desire en Gender Trouble: Feminism and the subversión of Identity. New York: Routledge
Felski, Rita. The Gender of Modernity, Cambridge: Harvard U. P. 1995
Gilbert, Sandra y Susan Gubar. Infection of the sentence: The Woman Writer and the Anxiety of Autorship.
Kristeva, Julia. Women's Time.
Pardo Bazán, Emilia. La Quimera. Obras Completas: Tomo XXLX, Madrid. 1909.
Sheppard, Richard. The Problematics of European Modemism.


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