La voz del paraíso

 

 Onetti con ventilador. Foto El País

New Brunswick. Diciembre de 1999

La voz del paraíso

El viento en la obra de Juan Carlos Onetti

Es un lugar común decir que todo escritor, a lo largo de su vida, sólo escribe un único libro que va entregando a sus lectores poco a poco, a medida que aparecen publicados sus cuentos o novelas, sus ensayos o poemas. La unidad de esa obra vital casi siempre está dada por factores profundos, por temas o imágenes recurrentes, por obsesiones sobre las que el autor vuelve una y otra vez a lo largo de los años.

Pocas veces, sin embargo, se dan casos como el de Juan Carlos Onetti, en el que una buena parte del  conjunto se erige como un ente autónomo, un asombroso y preciso mecanismo unido por el espacio (Santa María) y los personajes (Díaz Grey, Larsen, Jorge Malabia, para citar unos pocos), en el que cada nuevo texto irradia luz y nuevos significados sobre los textos anteriores.

Por sus complejas relaciones intertextuales, las seis novelas y trece  cuentos que componen lo que se conoce como el ciclo de Santa María  exigen ser leídos como una unidad, como un único libro que el autor escribió a lo largo de cuarenta y cuatro años.  Si tenemos en cuenta la opinión de críticos, como Donald Shaw, quien consideran a La vida Breve como la primera novela del Boom (porque en ella ya están las innovaciones y temáticas con que se suele caracterizar la novela latinoamericana de los años sesenta), y si insistimos en la idea de que el ciclo de Santa María es un sólo libro, podemos concluir que ese conjunto de obras  de Juan Carlos Onetti  no sólo es la primera obra del Boom, sino la más compleja, la más fragmentada y dispersa en el tiempo, y la que intenta llegar más al fondo en la exploración de sus temáticas. 

Es posible vaticinar que los estudios futuros de la obra de Onetti dedicarán  su atención al ciclo de Santa María, a partir de los significados que las obras finales arrojaron sobre los textos anteriores.  El hecho de que hasta el momento no haya estudios sobre Cuando ya no importe, la última novela de Onetti, nos prueba que aún no tenemos una visión completa de ese ciclo cuyos límites se encuentran mucho antes y mucho después del  Boom de la novela latinoamericana.

Este texto busca explorar la presencia y el desarrollo de un elemento, el viento, a lo largo de varios textos del ciclo de Santa María (quizá, para evitar la antiliteraria palabra ciclo, sería recomendable llamar “Santa María” a todo el conjunto). Veremos como la metáfora del viento se transforma en símbolo y como adquiere, en muchos momentos, la entidad y la importancia de un personaje.  Trataremos también de encontrar  los significados profundos de ese símbolo para identificar en él un rasgo característico, y no muy evidente, en la obra de uno de los más grandes narradores del siglo XX, quizá el más huraño y ajeno a la fama.

Las formas del aire

Me convencí de que sólo disponía, para salvarme, de aquella noche que estaba empezando más allá del balcón, con sus espaciadas ráfagas de viento cálido… Tenía bajo mis manos el papel necesario para salvarme, un secante y la pluma fuente… estaría salvado si empezaba a escribir el argumento para Stein, si terminaba dos páginas, o una, siquiera, si lograba que la mujer entrara al consultorio de Díaz Grey y se escondiera detrás del biombo; si escribía una sola frase, tal vez.  Acababa de empezar la noche y el viento caliente hacía remolinos sobre los techos (Obras completas, 456).

Así empezó todo, con un aire caliente y tímido afuera. Brausen, el personaje central de La vida breve, intenta escapar de su existencia gris y fracasada, intenta salvarse, a través de la escritura. En un principio cree escribir un guion que le encargó su amigo Stein. Ha imaginado a un doctor que tiene un consultorio frente  a la plaza principal de un pueblo junto a un río. Para hacer mucho más vivo lo que imagina, ha hecho que el río arroje una brisa tibia sobre la ciudad. Poco a poco, ese pueblo que ha empezado a imaginar se convierte en un mundo que crece y lo desplaza, lo vuelve invisible y omnipresente como un Dios, y llega hasta erigirle una estatua en una de sus plazas, con una placa que dice a secas: BRAUSEN-FUNDADOR.

A partir de ese momento, el viento (y por relación metonímica el aire y el aliento) no deja de soplar y de filtrarse por todas las fisuras que ofrece el libro “Santa María”  o “El gran relato Onetti”(36), como lo llamó Josefina Ludmer.

Queca, la mujer que vive en el apartamento vecino al de Brausen, aquella para quién él se ha inventado la personalidad ficticia de Arce, vive acorralada por unos ruidosos seres de aire:

–No, es mejor no hablar. ¿Por qué no querés tomar hoy? Te digo una cosa: se llaman ellos. A veces le digo a La Gorda: “adiós, que me tengo que ir a casa con ellos”. Vaya a saber qué piensa ella. Siempre tengo miedo, porque no puedo hacer nada. En cuanto estoy sola, aparecen. Si tomo bastante, me puedo dormir enseguida.

–¿Quiénes son ellos?

–Nadie. Ahí está la cosa –dijo la Queca, y empezó a reírse, alzó la cabeza para burlarse de mí–. Son de aire. Ya sabés bastante (OC 516)

En La vida Breve, las imágenes relativas al aire se refinan paulatinamente, adquieren creciente importancia en la obra. En una de sus visitas al apartamento de la Queca, Brausen –bajo la máscara de Arce– comprende:

… el aire del cuarto como se comprende a un amigo: yo era el amigo pródigo de este aire y regresaba a él después de una ausencia de toda la vida, me empeñaba en celebrar el regreso enumerando todas las veces que, en el pasado, estuve olfateándolo y me negué a respirarlo (OC 577)

En la segunda parte de la novela, encontramos un extenso párrafo en donde el viento alcanza ya la dimensión de personaje que caracterizará sus apariciones en textos posteriores.

Ahora el viento se alzaba… en una  temblorosa simulación del furor… Ahora el viento se estiraba horizontal, hacia todas direcciones, como las ramas de los pinos que sacudía y cantaban” (593).

Pero quizá lo más notorio es que Brausen, como muchos de los personajes de Onetti, en especial los más desencantados (Larsen, Malabia) se revela aún más como un ser siempre atento a la voz sutil del viento: “Cubierto y excitado por las móviles capas del aire húmedo, traté de coincidir con el rumor lejano del viento, solitario y lúcido” (594).

La capacidad del olvido del aire (637), el aire de un rostro o de una habitación (643), alguien que muerde el aire (643), un aire sin historia (687), el débil viento (712), el aire húmedo en el que Brausen  se disuelve como un jabón en el agua (620) son algunas de las múltiples manifestaciones de este elemento en La vida Breve. Josefina Ludmer, una lúcida intérprete de esta novela, intuyó en las imágenes del aire, y en la relación de éste con la voz, una clave para entender el proceso creativo de Brausen, y por extensión el del mismo Onetti.

La voz, más que la palabra y antes que ella, contiene el problema del origen: una voz primordial (exhalación, aliento, pneuma, soplo, alma, psique) funda el mito de origen en las religiones, donde un aliento instaura a los dioses; la voz implica la creación: el soplo y la inspiración corresponden al semen fecundante (Ludmer 27-28).

El aire entonces es aliento vital, pero es también reflejo de la fugacidad de los personajes, metáfora de su  inconsistencia, de su falta de arraigo en la realidad.  También es, como lo sugiere el nombre del protagonista, rugido y lamento: “Brausen, derivado del verbo alemán braceen, quiere decir ‘el bramido del mar’, ‘el rugido del viento’” (Bayce  35)

En textos posteriores a La vida Breve, el aire y el viento siguen siendo una presencia constante. En El infierno tan temido (1957) asumen, entre otras cosas, la forma de un  olor: “el amante que ha logrado respirar en la obstinación sin consuelo de la cama el olor sombrío de la muerte, está condenado a perseguir –para él y para ella–, la destrucción, la paz definitiva de la nada” (CC 222);  la forma de una atmósfera: “Afuera la noche estaba pesada y las ventanas abiertas de la ciudad mezclaban al misterio lechoso del cielo los misterios de las vidas de los hombres, sus afanes y sus costumbres” (CC 225), y también la forma de un refugio: “Sintió después el movimiento de un aire nuevo, acaso respirado en la niñez, que iba llenando la habitación y se extendía con pereza inexperta por las calles y los desprevenidos edificios, para esperarlo y darle protección mañana y en los días siguientes” (225).

Este aire que se extiende con “pereza inexperta” prefigura en buena parte al viento –personaje que llena las páginas de El Astillero. Si un investigador acucioso se tomara el trabajo de señalar la participación del viento en esta novela, encontraría que, después de Larsen, el viento es el personaje de mayor presencia.

En el capítulo “EL ASTILLERO III- LA CASILLA III”, el viento es el elemento más activo en medio de la tensa y desganada charla entre Larsen y Kunz. En un momento: “el viento susurraba en los papeles caídos en el piso, se revolvía en cortas vueltas contra los altos techos” (1092). Poco después, “por los agujeros de la ventana el viento traía ahora gotas heladas que salpicaban con breve alegría las hojas de papel de seda, desordenadas en la mesa, de un informe de metalización (1093-94). Más tarde “el viento inflaba los papeles amarillos que habían protegido al piso de las goteras del techo”  (1095). Y al final de la entrevista, Larsen se marchó del astillero, bajo el cielo de invierno, “tratando de recoger hasta la más distante voz del viento en el río y en los árboles” (1095).

Es justamente en El Astillero donde empezamos a ver de manera más marcada la función del viento en la poética de Onetti. El viento con su movimiento contribuye a crear una ilusión de temporalidad en un mundo en el que no ocurre nada. Es justamente durante la ausencia del viento, cuando Larsen descubre que nada cambia de verdad en ese mundo opresivo en que se encuentra.

Esta luz de invierno en un día sin viento… inspeccionó los cuerpos soñolientos y estremecidos que lo acompañaban en el banco en forma de herradura de la lancha, parpadeó y puso el ardor de sus ojos al día que acababa de empezar, ciego, incontenible, el mismo día que había resbalado su luz sobre el estupor de lomos gigantes y escamosos, y volvería a deslizarla, con la misma imprevista precisión, encima de rebaños de otras bestias nacidas de una nueva ausencia del hombre (1131).

 

En El Astillero, el viento frío de invierno contribuye a intensificar la sensación de desamparo. Como el mismo Onetti lo ha dicho, esta novela “es como un día de lluvia en que me traen un abrigo empapado para ponérmelo” (Harrs, 243). El hecho de que toda la historia de El Astillero se cumpla en invierno, acentúa el tono melancólico y hace mucho más intensa la desesperanza.

Sabine Giersberg y Beatriz Bayce han señalado la relación de la obra de Onetti, en especial de El Astillero, con uno de los libros más sombríos de la Biblia, el Eclesiastés. “Everything is meaningless” (1.2) y  “There is nothing new under the sun” (1.9), dice ese libro cuya influencia en Onetti ha reconocido el mismo autor.

The central role in (the process of interrogation of the Ecclesiastes) is occupied by the Hebrew word hebel, wich appear some thirty-eight times in the text and thus become a leitmotif. This word is difficult to translate on account of its polysemic character, but is probably of onomatopoeic origin; its sound suggest some sort of air current, giving rise to meaning such as “breath”, “transitoriness”, “nothingness”, “lack of substance”, “vanity”, and so on. (Giersberg 165)

La metáfora que en La vida breve significaba fugacidad, inmaterialidad, adquiere en El Astillero una connotación más enfática, habla ahora de la inutilidad de toda empresa humana. Quizá por este motivo, la presencia del viento en El Astillero tiene un matiz más intenso y rabioso, más desesperadamente insistente.

Le vent est …une colére abstraite, une volonté primitivement sans support a laquelle l’imagination finit par donner une forme: visage aux joues gonflées, plus souvent furie, chasse infernale, monstre grimaant et incertain qui miaule, qui hurle, qui gemit ( Mansuy 259)

El capítulo final de esta novela, ese clímax del fracaso y la desesperanza está construido casi completamente sobre imágenes relacionadas con el aire y con el viento. En su última visita a su habitación en lo de Belgrano –a su regreso de Santa María– Larsen “levantó la cabeza para secarse y sintió el aire mordiendo y enrarecido… Fue entonces que aceptó sin reparos la convicción de estar muerto” (OC  1192). El recorrido final hasta la casa de Petrus, el encuentro mudo con Josefina y el recorrido final hasta el muelle y la muerte, está lleno de estas imágenes relacionadas con el aire.

Entonces Larsen sintió que todo el frío del que había estado impregnándose durante la jornada y a lo largo de aquel absorto y definitivo invierno vivido en el astillero acababa  acaba de llegarle al esqueleto y segregaba desde allí, para todo paraje que él habitara, un eterno clima de hielo (OC 1198).

Se movía rápidamente, tocando algunas cosas, alzando otras para mirarlas mejor, con una sensación de consuelo que compensaba la tristeza, olisqueando el aire de la tierra natal antes de morir (1198)

Ya no era, en aquella hora, en aquella circunstancia, Larsen ni nadie. Estar con la mujer había sido una visita al pasado, una entrevista lograda en una sesión de espiritismo, una sonrisa, un consuelo, una niebla que cualquier otro hubiera podido conocer en su lugar (1199).

Olió las brasas de la leña de eucalipto, pisoteó huellas de tareas, se fue agachando hasta sentarse en un cajón y encendió un cigarrillo (1199).

Alcanzó unos minutos después el muelle de tablas y se puso a respirar con lágrimas el olor de la vegetación invisible, de maderas y charcos podridos (1200).

Sorda al estrépito de la embarcación, su colgante oreja pudo discernir aún el susurro del musgo creciendo  en los montones de ladrillos y en el orín devorando el hierro (1201).

Mientras la lancha temblaba sacudida por el motor, abrigado con las bolsas secas que le tiraron, pudo imaginar en detalle la destrucción del edificio de astillero, escuchar el siseo de la ruina y el abatimiento (1201).

Pero lo más difícil de sufrir debe haber sido el inconfundible aire caprichoso de setiembre, el primer adelgazado olor de la primavera que se deslizaba incontenible por las fisuras del invierno decrépito. Lo respiraba lamiéndose la sangre del labio partido a medida que la lancha empinada  remontaba el río (1201)

No es gratuito que esta pobre criatura del frío y la soledad haya sucumbido a una tibieza para la que no había nacido. No es gratuito que fuera una pulmonía lo que terminó de derrotarlo. El aire, una vez más, insiste en recordarles a los hombres su vulnerabilidad, su fugacidad.

I have seen all the works that are done under the sun; and indeed, all is vanity and a striving after wind” (Ecclesiastes  1.14  )

La voz del paraíso

A metaphor is in the sense of the word, an event of discourse. Symbols, in contrast…plunge their roots into the durable constellation of life, feeling, and the universe, and because they have such and incredible stability, lead us to think that a symbol never dies, it is only transformed. The sacredness of nature reveals itself in saying itself symbolically (Ricoeur 65).

“Santa María” o “El Gran relato Onetti” nos permite apreciar el paulatino enriquecimiento del conjunto de la obra. Así como los personajes que se repiten van mostrando facetas nuevas, así mismo las imágenes van ganando en profundidad, en luminosidad. Con el caso de la imagen del viento, hemos visto su tímido nacimiento y su primera madurez en La vida breve. En esa novela, el viento pasó de ser un elemento descriptivo, a ser un actante dentro del relato. En textos posteriores, hemos visto el refinamiento de las imágenes relacionadas con el aire, hasta ese nivel superior de significación y protagonismo  alcanzado en El Astillero. Pero aún faltan los significados más profundos y trascendentales que la imagen alcanza en una novela posterior, titulada, justamente, Dejemos hablar al viento.

  Publicada en 1974, Dejemos hablar al viento quiso ser la novela con que Onetti clausuraba el ciclo de Santa María. La escena final de la novela es el incendio de la ciudad por parte del Colorado, un personaje aparecido en el cuento “La casa en la arena”, de 1949. El título de la obra está basado en unas líneas de un canto de Ezra Pound: “Do not move/ Let the wind speak/ That is paradise” (11).  A primera vista, la intención de Onetti es clara: la insistencia en imágenes del aire alcanza aquí su culminación, ratifica la vanidad de las empresas humanas, incluso de la empresa de narrarlas.

Pero no hay ruina y claudicación en este extraño pasaje de la novela “Santa María”. Ahora, cuando el viento adquiere categoría de símbolo, cuando irradia sobre los textos anteriores un sentido nuevo, se descubre en él una faceta que había permanecido oculta. Más que canto de fracaso o de ruina, ese viento al que se le cede la palabra, habla de renacer, de acceso a una forma del misticismo y de lo sagrado. Como señala Michel Mansuy, comentando la obra de Gastón Bachelard, uno de los filósofos que más se han ocupado de la presencia de los elementos en la poesía: Le mysticisme est eminemment aérien. (Mansuy 253)

Dlejal Kadir comenta el sentido oculto  que deja asomar la obra de Onetti a partir de Dejemos hablar al viento:

Dejemos hablar al viento es una obra inaugural, un texto de apertura y anunciación. Porque, conscientemente o no, Onetti ha dado con el principio clave de Santo Tomás de Aquino, principio que nos abre las puertas a la lectura y posibilita, así para Ezra Pound, como para Onetti, un proceso de escritura como lectura o la inscripción como reinscripción. (Kadir 376)

En Dejemos hablar al viento, Onetti desnuda entonces una faceta mística que había mantenido oculta bajo el insistente desencanto. Místico es ese pintor japonés al que alude constantemente la novela, un hombre que se pasó toda su vida pintando olas (agua y viento), repitiendo una y otra vez el mismo intento a lo largo de ochenta años, tratando empecinadamente de pintar una ola perfecta. No es difícil encontrar una relación directa entre ese pintor y el Onetti que se pasó varios decenios escribiendo sobre lo mismo, sobre el triste derrotero del hombre sobre la tierra. En esta novela, ese viento que siempre estuvo tratando de decir algo que no sabía decir, por fin revela sus facetas más trascendentales:

La parole, enfin, est aérienne. L’air, autant que l’eau, parle: le vent murmure, la brisa soupire, l’echo répond. La voix humaine est souffle, elle a des ailes: verba volant. Tant qu’elle n’est pas enfermée dans le bronze ou dans le livre, elle demeuse souffle, esprit (le grec logos signifie en meme temps discours et raison). De la sorte, elle participe directement á la vie et a l’efficacité de la pensée. C’est une parole. Fiat Lux, qui est á l’origine du monde. Le Messie est le Verbe de Dios, il en a la toute-puissance. ( Mansuy 246-47)

Resulta difícil entender y reflexionar sobre las dimensiones teológicas de la obra de Juan Carlos Onetti. Pero su búsqueda estética está vinculada con la búsqueda del místico, y todas esas criaturas hundidas en la desesperación y la desesperanza reflejan en cierta forma esa idea de caída y redención, de Reino al que se llega por los arduos caminos de la vida, que es el motivo central de la religión judeo-cristiana.

La nueva perspectiva invita a releer la obra anterior de Onetti y a repensar las innumerables alusiones a Dios que ocupan sus páginas. Las mismas negativas de Onetti a que se le vea como un ser religioso (a que se vea en Larsen una imagen de Cristo o en las Vírgenes que inundan sus textos, una canto a la pureza) pueden ser mecanismos de defensa para que su obra no sea leída con los prejuicios que lo religioso inspira. La religión en Onetti no se inscribe en una institución eclesiástica, llega a Dios por caminos menos verbales, más secretos.

A la manera de Borges (“¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza?”), Onetti también habló de otro Dios –otro Brausen detrás de Brausen, imaginándolo. Al pensar ese Dios –ese mismo Juan Carlos Onetti intuido por sus personajes– también sugirió un Dios detrás de él, imaginándolo.

La obra de Onetti no es tan clara y monosémica, ni está tan suficientemente estudiada como parece. Quizá el tiempo nos diga que detrás de la furia y el desencanto habitaba una forma moderna de la santidad. Todas las formas de la pureza que, por oposición, exalta su obra, esas mujeres-niñas, esos santos glorificados en la inmundicia y la desesperación, ese aire que no cesa de obrar y de hablar, nos sugieren en la obra de Onetti una dimensión sagrada que quizá aún no nos es posible apreciar con propiedad.

Necesitaríamos más tiempo y argumentos para sustentar esta hipótesis, esa relación –que a nivel simbólico es tan clara– entre el aire y la noción de divinidad. Pero, por lo pronto, puede resultar significativo un ínfimo detalle del trabajo creativo de Juan Carlos Onetti, que nos ha sido dado a conocer por Dolly Muhr, la mujer que acompañó a Onetti durante más de cuarenta años.

Todos los cuadernos en los que Onetti escribió sus novelas tienen en la primera página un grupito de letras que parece un jeroglífico:

D  S  M  L  E  G

S  C  B  E   E   T  M

B F V J

Al final de sus largas noches de escritura cuidadosa, morosa, lenta, dibujando una a una cada letra para tener tiempo de ir pensando lo siguiente, Onetti solía tener la misma sensación de salvación que encontró Brausen en la escritura. Entonces, fatigado y feliz, con una dicha parecida al éxtasis místico, Onetti pasaba su lápiz por encima de esas letras misteriosas y rezaba –él, ese hombre duro y sombrío y al parecer tan lejano a un sentimiento religioso– rezaba una oración agradecida a la Virgen María, esa mujer evidente y oculta a cuya sombra gestó casi todos sus libros y que dio nombre a su universo imaginario.

 

Bibliografía

Bayce, Beatriz. Mito y sueño en la narrativa de Onetti. Arca: Montevideo, 1988. 104 p.

“Ecclesiastes”. The Holy Bible. Thomas nelson and Son. 1953.

Giersberg Sabine. “I have seen all the things that are done under the sun; all of them are meaningless, achasing after the wind”: Onetti and Ecclesiastes”. Onetti and Others. Ed. Gustavo San Román. New York: State University NYP. 1999. 163-75.

Harrs, Luis. “Ontti o las sombras de la pared”. Los Nuestros. Buenos Aires: Sudamericana. 1971. 214-51

Kadir, Dlejal. “Susurros de Ezra Pound en Dejemos Hablar al Viento”. Juan Carlos Onetti: El Escritor y la Crítica. ed. Hugo Verani. Madrid: Taurus. 1987. 371-377.

Ludmer, Josefina. Onetti: Los procesos de construcción del relato. Buenos Aires: Sudamericana. 1977.

Mansuy, Michel. Gaston Bachelard et les éléments. París: Librairie José Corti. 1967

Onetti, Juan Carlos. Cuentos Completos. Madris: Alfaguara. 1994.

_______________. Dejemos hablar al viento. Madrid: Bruguera, 1980.

_______________. Obras completas. México: Aguilar. 1970.

Ricoeur, Paul. “Metaphor and Symbol”. Interpretation Theory: discourse and the surplus of meaning. Forth Worth: The Texas Christian U P. 1976

Shaw, Donald. “Wich Was the first novel of the Boom”. Modern Language Review. 89 (2):360-71. 1994 Summer.

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