martes, 2 de diciembre de 2014

TELONES DE PAPEL. El cine en la obra de Julio Cortázar

Ponencia presentada en el encuentro de críticos de cine organizado en Pereira, en octubre de 1997. Texto incluido en Un tal Cortázar y otros pasoso en las huellas.




Antes de entrar a definir el territorio de esta charla, quiero leer un fragmento de ‘Queremos tanto a Glenda’, el cuento que dio nombre al libro de relatos publicado por Julio Cortázar a finales de 1980:
“Uno va al cine o al teatro y vive su noche sin pensar en los que ya han cumplido la misma ceremonia, eligiendo el lugar y la hora, vistiéndose y telefoneando y fila once o cinco, la sombra y la música, la tierra de nadie y de todos allí donde todos son nadie, el hombre o la mujer en su butaca, acaso una palabra para excusarse por llegar tarde, un comentario a media voz que alguien recoge o ignora, casi siempre el silencio, las miradas vertiéndose en la escena o la pantalla, huyendo de lo contiguo, de lo de este lado.”
Quiero aprovechar esta descripción de la fuga, para proponerles -como tantas veces lo hizo Cortázar- que huyamos a lo otro, al otro lado de las relaciones entre el cine y la literatura, y nos instalemos por un momento en el mundo de la palabra escrita.
 Soy consciente de que este lado -el del cine- también daría bastante que decir a propósito de Julio Cortázar. En la memoria de muchos de nosotros aún quedan imágenes de Blow up, la película de Antonioni inspirada en el cuento de Cortázar Las babas del diablo. Larga es la lista de relatos de Cortázar llevados al cine: Circe’, ‘Cartas de mamá’, ‘Continuidad de los parques’, ‘El ídolo de las Cícladas’, ‘El otro cielo’, ‘Pérdida y recuperación del cabello’ y hasta ‘El perseguidor’, con música de Gato Barbieri.


Se han hecho versiones cinematográficas en torno a algunos apartes de Rayuela y, como hecho curioso, la televisión colombiana fue testigo de la única versión de Los Premios, la primera novela de Cortázar, una completa tragedia escenográfica en la que lo único rescatables eran las escenas en que Amparo Grisales se bañaba en su camarote de cartón-paja.
Pero, en lugar de proponerles un recorrido por la filmografía cortazariana, quiero invitarlos a un paseo por la obra del escritor argentino, sin duda uno de los autores latinoamericanos que mayor atención han concedido al cine en su obra literaria, al lado del también argentino Manuel Puig, el cubano Guillermo Cabrera Infante y el mexicano Carlos Fuentes.
Un recorrido como éste nos permitirá apreciar un asombroso catálogo de la historia del cine y, al mismo tiempo, servirá como testimonio para entender la forma como el cine se asoma e influye en las demás manifestaciones del arte, específicamente en las obras literarias.
Desde sus primeros relatos, cuando sólo era un modesto profesor de provincia en la Argentina, Cortázar menciona directores de cine para alinderar su propia cultura, que ya entonces era amplia.
En Distante espejo, un relato de 1943, sólo publicado tras la muerte de Cortázar, Gabriel Medrano, el alter-ego de ocasión, describe su vida en Chivilcoy de la siguiente manera:
“Agregaré, para ilustración total del ambiente en que me muevo, lo poco que resta de sus elementos: poemas en abrumadora cantidad, la quinta edición de Noticias Gráficas, una botella de whisky Mountain Cream, un tablero de cartón donde arrojo discretamente el cortaplumas, reproducciones de cuadros de Gauguin, Van Gogh y Giotto (...) y algunas pocas salidas al cine, cuando por inexplicable equivocación la empresa local trae una película de René Clair, de Walt Disney, de Marcel Carné”.
En su primera novela, El examen, una historia marcadamente autobiográfica, escrita en 1950, publicada también después de su muerte, Cortázar recurre al mismo mecanismo para definir sus hallazgos al regresar a Buenos Aires, donde se encontró con corrientes culturales y artísticas que su vida de provincia le había negado.
Allí vemos la primera mención de Chaplin -por quien siempre sintió una deuda de gratitud- y del Acorazado Potemkim, una de las películas preferidas de Cortázar, que reaparecería años después, en “Rayuela”, como la preferida de la Maga.
En 1951, pocos meses después de la publicación de su primer volumen de relatos, Bestiario, Cortázar viajó y se radicó de manera definitiva en París.
Mucho se ha dicho sobre el profundo significado de este viaje en la vida y en la obra de Cortázar. Como él mismo lo expresó, París fue su camino de Damasco y, al caer de su caballo imaginario, Cortázar comprendió que el mundo y el arte eran mucho más amplios y complejos que lo que había podido intuir desde la Argentina.
En Francia, Cortázar tuvo acceso a manifestaciones artísticas definitivas en la evolución de su obra y, a la influencia de la literatura misma, sumó la creciente influencia de la música, la pintura y el cine.
Ya para 1960, año de la publicación de la novela Los Premios, el cine es un tema recurrente en las conversaciones de los personajes. En diversos momentos y circunstancias, hay en Los Premios referencias a Boris Karloff, James Dean, Errol Flyn y, en una de las escenas más divertidas de la novela, la caótica conversación entre Atilio Presutti, la Nelly, doña Rosita y doña Pepa, desfilan -como animales de circo- Esther Williams, Norma Talmadje, Lilian Gish, Marlene Dietrich, Charles Boyer y Lo que el viento se llevó.
Con todo y el desfile, hasta ese momento, la presencia del cine en la obra de Cortázar es sólo referencial. Es en “Rayuela”, la famosa antinovela publicada en 1962, donde el cine ocupa un papel protagónico.
Ya en el primer capítulo del libro podemos leer:
“Y entonces en esos días íbamos a los cineclubs a ver películas mudas, porque yo con mi cultura, no es cierto, y vos pobrecita no entendías absolutamente nada de esa estridencia amarilla convulsiva previa a tu nacimiento, esa emulsión estriada donde corrían los muertos; pero de repente pasaba por ahí Harold Lloyd y entonces te sacudías el agua del sueño y al final te convencías de que todo había estado muy bien y que Pabst y que Fritz Lang”.
En el capítulo 60, Morelli −el escritor en permanente reflexión sobre su arte– hace una lista de reconocimientos, de deudas de gratitud, que no alcanzó a incorporar en su obra publicada. Allí, en medio de escritores, pintores, músicos y antiguos poemas épicos, aparecen Buñuel, René Clair y hasta Chaplin “tachado con un trazo muy fino, como si fuera demasiado obvio para citarlo”.
En Rayuela, el cine se convierte en herramienta estilística con usos diversos. Por un lado, decenas de títulos de películas aparecen camufladas en diferentes momentos narrativos. Veamos algunos ejemplos. Aquí, en medio del relato, aparece una película de Hitchcock:
“Traveler se asomó al pozo caliente, miró la calle donde un diario abierto se dejaba leer indefenso por un cielo estrellado y como palpable. La ventana del hotel de enfrente parecía más próxima de noche, un gimnasta hubiera podido llegar de un salto. No, no hubiera podido. Tal vez con la muerte en los talones, pero no de otra manera. Ya no quedaban huellas del tablón, ya no había paso.”
Y aquí, en este juego de palabras, una actriz:
“Porque en realidad él no le podía contar nada a Traveler. Si empezaba a tirar del ovillo iba a empezar a salir una hebra de lana, metros de lana, lanada, lanagnórisis, lanatúrner, lannapurna, lanatomía, lanata, lanatalidad, lanacionalidad, lanaturalidad, la lana hasta lanaúsea pero nunca el ovillo”.
También un par de cintas de los hermanos Marx:
“Órbitas aisladas, de vez en cuando dos manos que se estrechan, una charla de cinco minutos, un día en las carreras, una noche en la ópera, un velorio donde todos se sienten un poco más unidos”.
Quizá la presencia más notoria del cine en el estilo de Cortázar, es la utilización de actrices famosas para caracterizar sus personajes. El recurso se utiliza con tanta frecuencia que podría decirse que es un rasgo distintivo del estilo Cortázariano.
En el capítulo 48 de Rayuela, cuando Oliveira regresa a Buenos Aires, encuentra en el puerto a su viejo amigo Traveler y a la esposa de éste, Talita, “con un gato en una canasta y un aire amable y Alida Valli”.
Más adelante, en un patio bonaerense, la Cuca “sacaba una polverita y se arreglaba con un gesto de directora clínica, algo entre Madame Curie y Edwidge Feuillère.
Y en el capítulo 92:
“Pola tocaba a veces la guitarra, recuerdo de un amor de altiplanicies. En su pieza se parecía a Michelle Morgan, pero era resueltamente morocha.”
Pero no es sólo a nivel formal que se da la presencia del cine en Rayuela.
En la pasión con que el doctor Ovejero -el director del manicomio- guarda una foto de Mónica Vitti, podemos ver los principios de un fetichismo que será desarrollado de manera más amplia en obras posteriores.
A partir de Rayuela, el cine deja de ser una referencia o un simple tema de conversación, y pasa a formar parte de las pasiones, obsesiones y fantasmas de los personajes de Cortázar. En el capítulo 32, la Maga le dice a su hijo Rocamadour:
“Horacio me trata de sentimental, de materialista, me trata de todo porque no te traigo o porque quiero traerte, porque renuncio, porque quiero ir a verte, porque de golpe comprendo que no puedo ir, porque soy capaz de caminar una hora bajo el agua si en algún barrio que no conozco pasan Potemkim y hay que verlo así se caiga el mundo.”
Ahora el cine se conecta con las obsesiones más íntimas de los personajes. La Maga se conmueve una y otra vez con ese cochecito que rueda sin esperanza por las escalinatas del puerto de Odessa.
Talita, por su parte, “tasca el freno de unos celos puramente artísticos en la oscuridad del cine Presidente Roca”, y lleva a su esposo Traveler a reconciliarse con la vida viendo a Marilyn Monroe.

* * *

En la última novela de Cortázar, Libro de Manuel, publicada en 1973, uno de los hilos narrativos principales es un sueño del protagonista que transcurre en un extraño teatro de cine.
El personaje intenta, a lo largo de la obra, encontrarle respuesta al enigma de ese sueño, a la extraña disposición de las sillas en el teatro y al filme de misterio de Fritz Lang que se proyectaba en el telón.
Como un reconocimiento adicional al estrecho vínculo que existe entre el cine y la cultura contemporánea, La Joda, el grupo de la novela, tiene entre sus actos de subversión el sabotaje a las películas que más emoción producen en los espectadores.
“Y entonces justo cuando la Brigitte comienza a convertir la pantalla en uno de los momentos estelares de la humanidad, o más bien en dos y qué dos, che, eso no se impugna ni contesta (...), en ese momento justo Patricio se levanta y produce un espantoso alarido que dura y dura y dura ...”
 El cine reaparece en otro de los clímax de la novela, el momento en que Lonstein encuentra alguien dispuesto a escucharle su elaborada apología de la masturbación:
“Como a mí no me funciona la pareja y las mujeres me salen aburridas en todos los planos, he tenido que crear mi propia dialéctica onanista, mis fantasías todavía no escritas pero tanto o más ricas que la literatura erótica.”
A estas palabras, Andrés Fava, el alter ego de Cortázar responde:
“En fin, cuando yo me masturbaba a los quince o dieciséis años lo hacía imaginándome que tenía en los brazos a Greta Garbo o Marlene Dietrich, cosa que, como ves, no era una pavada, de manera que se me escapa el mérito especial de sus fantasías.”
Escuchemos a Lonstein, antes de dejarlo a solas con su onanismo:
“No es tanto por ese lado, aunque también admite desarrollos más vertiginosos de lo que te imaginas con tus Gretas y tus Marlenes, pero lo que cuenta es la ejecución, y en eso está el arte. Para vos la cosa es una mano bien empleada, ignorás que precisamente el primer peldaño hacia la verdadera cúspide del fortrán consiste en la eliminación de toda ayuda manual.”




* * *

Y así llegamos a nuestro punto de partida, el cuento Queremos tanto a Glenda, publicado por Cortázar en 1980.
Queremos tanto a Glenda nos cuenta la historia de un núcleo de personas que se encuentran y se unen en torno a su admiración desaforada por la actriz de cine Glenda Garson.
Las películas que se le atribuyen a la actriz idolatrada (El látigo, El fuego en la nieve Los frágiles retornos, El uso de la elegancia) terminan por aclarar que se trata de una versión literaria de la actriz inglesa Glenda Jackson.
Con el paso del tiempo y las películas, el núcleo comprende que su misión va mucho más allá de reunirse después del cine a comentar la actuación de Glenda Garson.
Gracias a la solvencia económica que Cortázar le concede a uno de los personajes (lo hace socio de Howard Hughes en unas minas de estaño en el Paraguay), el núcleo se impone la tarea de recoger todas las copias existentes de las películas menos perfectas de Glenda Garson (aquellas estropeadas por los directores, nunca por Glenda) para arreglarlas haciendo cambios en la edición.
Aquí el relato se parece a Pérdida y recuperación del cabello, un cuento publicado en Historias de cronopios y de famas, ya que los personajes rastrean el mundo entero, llegan incluso a invadir filmotecas privadas en los Emiratos Árabes para recuperar todas las copias de las películas y regresarlas luego modificadas.
Cuando la tarea ha terminado, el Núcleo recibe con alegría la noticia de que Glenda Garson se retira del cine y entienden que ese es el final justo y oportuno para una carrera sin mácula.
Pero la historia cambia de rumbo un año más tarde, cuando la actriz siente nostalgia del cine y decide regresar. Al conocer esta noticia, el Núcleo sostiene la última y más tensa de sus reuniones, al final de la misma tienen claro lo que hay que hacer para impedir que Glenda destruya la perfección alcanzada. Irazusta, el adinerado de la historia y uno de los fundadores del Núcleo, se encargara de todo, y todo, para decirlo en pocas palabras, está prodigiosamente condensado en la última frase del relato:
“Queríamos tanto a Glenda que le ofreceríamos una última perfección inviolable. En la altura intangible donde la habíamos exaltado, la preservaríamos de la caída, sus fieles podrían seguir adorándola sin mengua; no se baja vivo de una cruz”.

Hasta aquí, ‘Queremos tanto a Glenda’ no es más que un cuento en el que Cortázar rinde homenaje al cine y a una actriz amada.
Lo sorprendente, lo que hace de este relato y sus circunstancias algo fuera de lo común, ocurrió dos semanas después de la aparición en México de la primera edición del libro Queremos tanto a Glenda.
Cortázar estaba en San Francisco dictando un curso en la Universidad de Berkeley. Por una circunstancia divertida, que todavía podía llamarse coincidencia, estaba anunciada en un teatro local una película titulada Hopscotch, justamente el título con que había sido publicada en inglés la novela “Rayuela”.
En este punto resulta oportuno subrayar la importancia que Cortázar concedió en su vida a esos extraños encuentros, a esas insólitas figuras que construye la realidad y que la gente llama comúnmente coincidencias.
Para Cortázar, las coincidencias eran algo así como mensajes cifrados que provienen de otros niveles de la realidad. Se negaba a creer que ciertas conexiones fueran un producto gratuito del azar.
Justamente las figuras, como las llamó, son uno de los componentes más poderosos de su obra. En Rayuela, los personajes se mueven por las calles de París atentos a esas señales que casi nadie percibe, a esos instantes fugaces en que otras dimensiones parecen revelarse. Otra novela de Cortázar 62/ Modelo para armar explora de manera exhaustiva la idea de que, más que nuestras pasiones o psicologías, lo que rige la vida de los hombres son movimientos triviales, exteriores a nosotros y casi siempre inexplicables.
 Por eso significó tanto para Cortázar descubrir que la protagonista de la película con el nombre de su novela era, y no podía ser otra, que Glenda Jackson:
“Todo se dio en un segundo, pensé irónicamente que había venido a San Francisco para hacer un cursillo con estudiantes de Berkeley y que íbamos a divertirnos con la coincidencia del título de esa película y el de la novela que sería uno de los temas de trabajo. Entonces, Glenda, vi la fotografía de la protagonista y por primera vez fue el miedo. Haber llegado de México trayendo un libro que se anuncia con su nombre, y encontrar una película que se anuncia con el título de uno de mis libros, valía ya como una bonita jugada del azar que tantas veces me ha hecho jugadas así; pero eso no era todo, eso no era nada...”
Dejemos que el mismo Cortázar cuente la historia en Botella al mar, una carta abierta a Glenda Jackson escrita al calor de la emoción y publicada posteriormente en Deshoras, su último libro de relatos:
“Abreviaré un resumen que poco nos interesa ya. En la película usted ama a un espía que se ha puesto a escribir un libro llamado Hopscotch, a fin de denunciar los sucios tráficos de la CIA, del FBI y del KGB, amables oficinas para las que ha trabajado y que ahora se esfuerzan por eliminarlo. Con una lealtad que se alimenta de ternura usted lo ayudará a fraguar el accidente que ha de darlo por muerto frente a sus enemigos; la paz y la seguridad los esperan luego en algún rincón del mundo. Su amigo publica Hopscotch, que aunque no es mi novela deberá llamarse obligadamente Rayuela cuando algún editor de best-sellers la publique en español. Una imagen hacia el final del libro muestra ejemplares del libro en una vitrina, tal como la edición de mi novela debió estar en algunas vitrinas norteamericanas cuando Patheon Books la editó hace años. En el cuento que acaba de salir en México yo la maté simbólicamente, Glenda Jackson, y en esta película usted colabora en la eliminación igualmente simbólica del autor de Hopscoth. Usted, como siempre, es joven y bella en la película, y su amigo es viejo y escritor como yo. Con mis compañeros del Club entendí que sólo en la desaparición de Glenda Garson se fijaría para siempre la perfección de nuestro amor; usted supo también que su amor exigía la desaparición para cumplirse a salvo. Ahora, al término de esto que he escrito con el vago horror de algo igualmente vago, sé de sobra que en su mensaje no hay venganza sino una incalculablemente hermosa simetría, que el personaje de mi relato acaba de reunirse con el personaje de su película porque usted lo ha querido así, porque sólo ese doble simulacro de muerte por amor podía acercarlos. Allí, en ese territorio fuera de toda brújula usted y yo estamos mirándonos, Glenda, mientras yo aquí termino esta carta y usted en algún lado, pienso que en Londres, se maquilla para entrar en escena o estudia el papel de su próxima película”.

* * *

Así, con esa incalculablemente hermosa simetría, con ese viejo escritor que se mira a los ojos con la actriz amada en otro nivel de realidad, llega a su punto culminante la presencia del cine en la obra de Julio Cortázar.
El cine fue referencia constante, guiño, metáfora, pasaje (la oscuridad del teatro fue un camino para llegar a lo otro: como los puentes, el metro o los tablones) y, lo más importante, el cine se instaló en la obra de Cortázar como uno de sus fantasmas principales, centro de sus obsesiones y figura protagónica en esa película de perseguidores y perseguidos que fue toda su obra.
Quizá ningún otro escritor latinoamericano entendió como él, que el cine es una prodigiosa extensión de los mismos sueños, las mismas fantasías, los mismos horrores que por siempre han estremecido al hombre cada vez que se ha quedado a solas consigo mismo en la tierra de nadie, allí donde todos son nadie.




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